Er gilt als das Symbol des Balletts schlechthin und ist aus Choreographien von George Balanchine oder Martin Schläpfer nicht wegzudenken: der Spitzenschuh. Bis er so auf die Bühne kam, wie das Publikum ihn heute kennt und liebt, dauerte es aber beinahe zwei Jahrhunderte. Noch immer ist es eine besondere Kunst, wie Spitzenschuhe in Manufakturen aufwendig von Hand gefertigt und von den Tänzerinnen selbst individuell verfeinert werden, bevor sie dann nur für kurze Zeit getragen werden können. Dieses „geheime Leben“ einer der bizarrsten Erscheinungen der Kunst möchten wir in der ersten Ausgabe unseres Magazins aufdecken: den Weg des Spitzenschuhs von seiner „Geburt“ bis auf die Bühne.

Im Jahr 1842 ließen sich in Russland einige Herren einen besonders zarten Leckerbissen schmecken. Gekocht und an Soße serviert wurde ihnen – der Spitzenschuh Marie Taglionis! Nach der letzten Vorstellung der Taglioni in St. Petersburg soll ihn einer der damaligen „Ballettomanen“ für mehrere Hundert Rubel erstanden haben, um ihn sich auf diese besondere Weise einzuverleiben.

Auch heute noch werden von Ballettfans getragene und signierte Spitzenschuhe ihrer Idole erstanden und gesammelt. Die Faszination für den Schuh, mit dem die Ballerinen tänzerische Höchstleistungen vollführen, ist aber nicht nur beim Publikum ungebrochen. Auch im 20. und 21. Jahrhundert war und ist er auf der Bühne präsent, obwohl er dem Aussehen nach ein Zeuge aus dem 19. Jahrhundert zu sein scheint. Für Choreographen wie George Balanchine oder Martin Schläpfer wurde er zum choreographischen Ausdrucksmedium des modernen Balletts und Merkmal ihrer künstlerischen Handschrift . Sie setzten und setzen den rosa Schuh kraftvoll und selbstbewusst ein – und verhalfen damit auch seiner Trägerin zu neuer Wirkungsmacht auf der Bühne.

 
Foto: Freed Factory / Foto: Patricia Niven
 

Nach einem „Erfinder“ des Spitzenschuhs sucht man in seiner Ahnengalerie allerdings vergeblich. Begonnen hatte alles damit, dass Mitte des 18. Jahrhunderts Marie Camargo, Tänzerin an der Pariser Oper, das Bedürfnis hatte, ihre Ballettschuhe etwas zu verbessern. Sie entfernte die damals üblichen Absätze, um Sprünge, die vor allem den männlichen Kollegen vorbehalten waren, virtuoser ausführen zu können. Die Idee sprach sich herum. Bereits nach der Französischen Revolution war der flache Ballettschuh zum Standard geworden. Wie heute wurde er schon damals mit Bändern an den Füßen gehalten und war unter den Zehen in kleine Fältchen gelegt, die es ermöglichten, die Zehen vollständig zu strecken, aber zugleich Drehungen und Sprünge auszuführen. Keineswegs hatte Marie Camargo daran gedacht, auf den Spitzen ihrer Zehen zu tanzen, auch wenn der Schuh durch sie erstmals dem heutigen Ballettschuh zu ähneln begann. Die weitere Entwicklung des Spitzenschuhs brachte vielmehr erst eine besondere Idee des Choreographen Charles Didelot in Gang, der 1815 für sein Ballett „Flore et Zephyr“ spezielle „Flugmaschinen“ entwickeln ließ, mit denen die Ballerinen durch dünne Schnüre verbunden waren. Diese Flugmaschinen erlaubten es den Tänzerinnen, wie schwerelos zu erscheinen und einen Moment lediglich auf ihren Zehen zu stehen – ein Effekt, der das Publikum in größtes Entzücken versetzte. Es begann die Suche nach einer Möglichkeit, diesen Effekt ohne die Schnüre der Flugmaschinen herzustellen; es war die Zeit, in der romantische Naturgeister, Sylphiden, Willis und Feen über die Bühne „schwebten“. Die Faszination für das Ätherische, eine jenseitige Welt und ihre Figuren wuchs. Sie führte im Verlauf des 19. Jahrhunderts bis hin zu den „weißen Akten“ der großen Ballettklassiker, die ohne den Spitzenschuh nicht denkbar wären.

Zum wahrscheinlich ersten Star der Ballettwelt wurde 1832 Marie Taglioni – nicht zuletzt durch ihre Spitzenschuhe. Ihr Vater Philippe hatte ihr an der Pariser Opéra das Ballett „La Sylphide“ auf den Leib kreiert. Durch ihre Spitzenschuhe gelang ihr als Erste die perfekte Illusion der schwebenden ätherischen Sylphe. Ihre Schuhe, die heute in der Bibliothek der Pariser Oper aufbewahrt werden, waren aber kaum so verstärkt wie ein moderner Spitzenschuh, so dass sie nur für kurze Zeit „auf Spitze“ tanzen konnte.

Die Tanztechnik wurde virtuoser, Ballette wie „Schwanensee“ oder „Dornröschen“ hätte Marius Petipa sehr wahrscheinlich anders choreographiert, wäre der Spitzenschuh nicht im Laufe der Zeit im Bereich derZehen gehärtet worden. Pierina Legnani, die Primaballerina Petipas, trug als eine der ersten Tänzerinnen Spitzenschuhe mit einer kleinen abgefl achten Schuhspitze. Auf dieser kleinen Standfläche, über die noch heute jeder Spitzenschuh verfügt, drehte sie als Erste die berühmt-berüchtigten 32 Fouettés in der Ballszene von „Schwanensee“. Am Übergang vom 19. zum 20. Jahrhundert hatte sich schließlich die „Box“ entwickelt, die das Stehen auf den Zehen maßgeblich erleichterte. Eine der schärfsten Kritikerinnen des Spitzenschuhs war Isadora Duncan. Barfuß und in antikisierenden Gewändern versetzte sie um die Jahrhundertwende nicht nur die Tanzszene, sondern die gesamte Kunstwelt in Erstaunen und bereitete einem vom Spitzenschuh „befreiten“ Tanzstil, dem Ausdruckstanz, den Boden. Aber der Spitzenschuh verlor dennoch nicht an Bedeutung. Sergej Diaghilews legendäre Ballets Russes, bei denen auch Balanchines choreographische Karriere ihren Anfang nahm, zeigten mit Werken wie „Petruschka“, „Les Biches“ oder „Les Noces“, dass künstlerische Avantgarde und der Spitzenschuh durchaus zu vereinen sind.

 
Foto: Freed Factory / Foto: Patricia Niven
 

Gefertigt wurden die Schuhe meist von den Theaterschuhmachern, an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin sogar noch bis in die 1970er Jahre. Ende der 1920er Jahre entstanden erste Manufakturen, die sich auf Theater- und Spitzenschuhe spezialisierten und die noch heute die Schuhe auf traditionelle Weise fertigen. Die Wahl des Schuhs, der richtigen Marke und des passenden Modells ist für eine Tänzerin beinahe schon eine Lebensentscheidung. Oft werden Marken und Modelle, sind sie erst einmal gefunden, die gesamte Karriere über getragen und nur selten gewechselt. Beinahe alle Schuhe des Balletts am Rhein werden in Manufakturen in London gefertigt. Dort ist nicht nur detailliert hinterlegt, welche Wünsche die Tänzerinnen haben, denn neben der Länge und Breite kann jedes kleinste Detail individuell angepasst werden: Material und Härte der Sohle, Material und Form der Box, die Breite der Plattform und ihr Winkel zur Sohle, die Länge der kleinen Fältchen unter den Zehen, die Höhe des Stoff es an der Ferse und vieles mehr. Eine ganz besondere Rolle spielt dabei, dass die Schuhe einer jeden Tänzerin von „ihrem“ ausgewählten Schuhmacher gefertigt werden. Jeder „Maker“, wie die Spitzenschuh-Macher schlicht genannt werden, besitzt ein eigenes Symbol, das er in die Sohle des Spitzenschuhs einritzt: Buchstaben, Fische, Anker, Kleeblätter, Kronen, Glocken oder sogar Weingläser sind auf den dünnen Ledersohlen zu finden.

Da die Schuhe von Hand gefertigt werden, besitzt jeder Maker in Form und Verarbeitung seine individuelle Handschrift , die sich stark von der seiner Kollegen unterscheidet. „Am wichtigsten ist, dass die Schuhe immer genau identisch sind“, so Nathalie Guth, die zur Spielzeit 2013/14 vom Stuttgarter Ballett zum Ballett am Rhein wechselte. Obwohl die Schuhmacher mehrere Dutzend Schuhe pro Tag herstellen, ist die Wartezeit für maßgefertigte Schuhe von besonders beliebten Makern oft lang: Für die Schuhe ihrer bevorzugten A- oder L-Maker der Firma Freed muss sich Nicole Morel nicht weniger als neun Monate gedulden, während andere Tänzerinnen nur drei Monate warten müssen. Dafür sitzen sie dann wie eine zweite Haut. „Von mir haben meine Tänzerkollegen immer behauptet, ich sei mit Spitzenschuhen auf die Welt gekommen oder würde sogar in Spitzenschuhen schlafen“, erzählt Marlúcia do Amaral. „Das stimmt natürlich nicht, aber tatsächlich habe ich bei meinen Spitzenschuhen das Gefühl, in eine zweite Haut zu schlüpfen.“ So-Yeon Kim schätzt an den Schuhen ihres Makers, dass sie sich nicht wie Spitzenschuhe anfühlen: „Wenn ich Spitzenschuhe trage, möchte ich sie als Teil meines Fußes spüren.“ Beide Tänzerinnen fanden zu ihrer Schuhmarke und ihrem Schuhmacher erst, nachdem sie nach Europa gekommen waren. Marlúcia do Amaral erinnert sich, dass ihre ersten Spitzenschuhe gänzlich anders aussahen, als die, die sie heute trägt. „In Brasilien sind Spitzenschuhe sehr teuer, ich wusste nie, wann ich mir wieder neue Schuhe würde leisten können. Dass wir hier als Tänzer der Compagnie so viele Schuhe zur Verfügung gestellt bekommen, dafür sollten wir wirklich dankbar sein. Bei der Wahl des Makers kommt es für mich auch darauf an, welches Ballett ich gerade tanze. Für einen Pas de deux bevorzuge ich härtere Schuhe, die mir mehr Stabilität und eine schöne Linie verleihen. Virtuose Soli tanze ich lieber in leichten, ,schnellen‘ Schuhen.“

 
Foto: Freed Factory / Foto: Patricia Niven
 

Der Weg zum richtigen Schuh funktioniert nach dem „trial and error“-Prinzip: „Als Schülerin hatte ich Schuhe von Eva Martin, einer Firma, die es heute nicht mehr gibt“, erzählt Nathalie Guth. „Mit dem Wechsel meiner Ballettschule musste ich auf andere Spitzenschuhe umsteigen, genau wie bei meinem ersten Engagement beim Stuttgarter Ballett. Die passende Marke und den richtigen Maker zu finden, ging problemlos. Es war allerdings ein langer Weg zu all den detaillierten Spezifikationen, da sich die Füße über die Jahre durch die intensive Arbeit verändern. Dieser Weg ist wahrscheinlich noch nicht abgeschlossen.“

Die Materialien, die ein Maker für die Fertigung der Spitzenschuhe verwendet, sind überraschend simpel: Für die äußere Hülle des Schuhs werden zwei Schichten Baumwolle und eine Schicht Satin ausgestanzt und aufeinander genäht. Wo der Schuh den Fuß an der Ferse umschließt, wird der Stoff zusammengenäht, der vordere Teil, in den die Box eingefügt wird, bleibt zunächst off en. Auch die Sohle kommt erst später hinzu. Die übereinander genähten Stoff schichten werden auf einen Leisten gespannt und die Baumwollschichten an einer kleinen Sohle aus harter Pappe und Plastik festgenagelt und mit Leim fixiert. Unter den „Zehen“ des Leistens wird die Baumwolle in kleine Fältchen gelegt, festgenagelt und mit Leim bestrichen. Wenn der Leim der Fältchen getrocknet ist, werden die Nägel unter den Zehen wieder herausgezogen. Die Box entsteht nach einem Pappmaché-Prinzip: Über den Bereich der Zehen werden mehrere Streifen aus Sackleinen oder Baumwolle mit einer Masse aus Wasser, Mehl, Stärke und Harz verklebt, so dass die Box Stabilität bietet, aber zugleich flexibel genug ist, um damit tanzen zu können. Die Kunst des Makers besteht vor allem darin, der Box und der Standfläche im feuchten Zustand ihre identische und für die Bedürfnisse der Tänzerin optimale Form zu verleihen, bevor die Masse trocknet. Nach einer Trocknung wird die äußere Satin-Schicht über die Box gezogen und an der Sohle mit den Baumwollschichten verklebt. Eine dünne Sohle aus Veloursleder verhindert innen das Verrutschen im Schuh, außen wird eine dünne Ledersohle aufgeklebt, in die der Maker sein Symbol stanzt. Zuletzt wird die Öffnung des Schuhs, durch die der Fuß in ihn hineinschlüpft , entsprechend der Spezifikationen des Fußes der Tänzerin zurechtgeschnitten und vernäht.

Jeder Schuh wird einzeln hergestellt, die Unterscheidung zwischen rechtem und linkem Schuh nimmt erst die Tänzerin vor. Obwohl die Spitzenschuhe „fertig“ aus der Manufaktur kommen, werden sie von jeder Tänzerin noch einmal nach ihren speziellen Bedürfnissen nachbearbeitet. Ann-Kathrin Adam härtet ihren Schuh zusätzlich, indem sie Schellack auf die Sohle gibt und die Schuhe über Nacht auf der Heizung trocknen lässt. „Dann nähe ich zwei Gummis überkreuzt an, schneide den Satin-Stoff von der Plattform herunter und umsticke die Standfläche mit dicker Baumwolle. Der Schuh sieht für mich dann besser aus. Dann bestimme ich, welcher der rechte und linke Schuh ist, und nähe die Bänder an. Am Ende stärke ich die Sohle noch einmal mit Sekundenkleber. Wenn die Schuhe auf die Bühne dürfen, hämmere ich mit einem Hammer auf die Box, um sie etwas weicher zu machen, damit ich nicht ausrutsche und sie beim Rennen und Springen nicht so laut sind.“ Marlúcia do Amaral näht an mehreren Stellen so lange, bis die Schuhe perfekt am Fuß sitzen. Nur ihre allerersten Spitzenschuhe, in denen sie mit sieben Jahren ein Solo als Hahn in einem Bauernhof-Ballett tanzte, wurden von ihrer Mutter vorbereitet. Nie würde sie sich ihre Schuhe von jemand anderem präparieren lassen: „I’m a bit crazy with point shoes.“

So aufwendig traditionelle Herstellung und Vorbereitung des Spitzenschuhs sind, so kurz ist seine Lebensdauer. Ein Paar hält meist nicht länger als eine Vorstellung und ein paar Proben. Nachträgliches Härten mit Schellack verlängert zwar die Lebensdauer, der Schuhbedarf, den eine Tänzerin im Laufe einer Spielzeit hat, bleibt aber dennoch enorm. Zwischen 60 und 100 Paare verbrauchen die meisten Tänzerinnen – eine Zahl, die stark von der Ausprägung des Spanns und der Kraft des Fußes abhängt. Ist die Sohle oder Standfläche eines Schuhs zu weich und lässt die Zehen schmerzen, ist der Schuh „dead“, wie die Tänzerinnen sagen, und kann nicht mehr verwendet werden. „Ich habe noch die Spitzenschuhe, in denen ich die Premiere von ,Der Feuervogel‘ getanzt habe – eine ganz besondere Rolle, die Martin Schläpfer 1996 für mich in Mainz kreiert hat“, erzählt Marlúcia do Amaral. „Sonst behalte ich die Schuhe nie, wenn sie ,gestorben‘ sind, sondern werfe sie ganz bewusst weg. Ich glaube, dass man im Leben an nichts festhalten sollte. Am Ende eines Stücks sollten die ,Pontas‘, wie wir die Spitzenschuhe auf Portugiesisch nennen, verschwinden – wie ein Symbol, als ob man seine Kunst damit dem Universum zurückschenken würde.“

Constanze Müller

ALLE BALLETT-PROGRAMME DER SPIELZEIT 2015/16

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