Drama@Home – Blog

Während der Spielbetrieb auf unseren beiden Bühnen durch die verordnete Kunstpause zeitweilig ruhen muss, hat auch die Dramaturgie der Deutschen Oper am Rhein ihre Zelte und Notebooks in den heimischen vier Wänden aufgeschlagen. Und da der Geist bekanntlich weht, wo er will, möchten wir Ihnen in den kommenden Wochen an dieser Stelle regelmäßig frischen Wind in die Gedankensegel pusten, um Ihnen die Flaute bis zum nächsten kulturellen Live-Genuss zu überbrücken.

Von Montag bis Freitag werden Anna Melcher, Anne do Paço, Anna Grundmeier, Alban Pinet und Heili Schwarz-Schütte aus unserer kreativen Denkfabrik an dieser Stelle über Themen des kulturellen Lebens schreiben, die sie ganz persönlich anregen und bewegen.

Freuen Sie sich auf eine intellektuelle Wundertüte, bei der wir selbst noch nicht so genau wissen, was uns und Sie erwartet – und die Ihre Synapsen zum Mitdenken einlädt!

Herzliche Grüße
Ihre Dramaturgie


 

Alle Beiträge

 

 

 

24. Mai 2020

Finale

Anne do Paço

 

Liebe Leserinnen und Leser, liebes Publikum,

dieser Eintrag ist der letzte in unserem Blog Drama@Home und wir möchten uns von Ihnen sehr herzlich mit diesem nun verabschieden: Anna Melcher, Anna Grundmeier, Heili Schwarz-Schütte, Alban Pinet und ich aus der Opern- und Ballettdramaturgie der Deutschen Oper und des Balletts am Rhein. Seit dem 6. April haben wir die von Corona verlangte Kunstpause genutzt, um Sie mit in die Gedankenräume unserer Dramaturgie zu nehmen. Dabei haben wir uns selbst keine Grenzen gesetzt und uns erlaubt, über unsere Theaterarbeit und konkrete Werke genauso zu reflektieren, wie über gesellschaftliche Themen, mit vergangenen epidemischen Katastrophen durch die Jahrhunderte zu streifen, über die Stille und die Pause – im Italienischen bezeichnet Corona ja die musikalische Fermate – in der Musik und im Leben nachzudenken, uns in alte Mythen zu vertiefen oder mit Zeitgenossen in einen Dialog zu treten. Längere Essays trafen auf poetische Kurzgeschichten, Analysen auf eher Assoziatives, Musik auf Philosophie, Oper, Theater und Tanz auf das Leben.

Dieses kehrt nun in unsere Büros zurück, Dramaturgie findet kaum mehr @home und via Videokonferenzen statt – und am liebsten hätten wir uns alle gleich wieder in die Arme genommen, denn schon ein kurzer Austausch auf dem Flur zeigt: Wir brauchen die direkte Auseinandersetzung, wir müssen uns spüren, den anderen von Kopf bis Fuß vor uns haben, wir brauchen es, alle durcheinander reden zu dürfen, was jeder Videocall verunmöglicht, wir brauchen das reale Miteinander. Nur so kommt Dramaturgie aus den einsamen Denkstuben hinaus ins Theater, zu unseren Regisseuren, Choreographen, Dirigenten und allen anderen Künstlerinnen und Künstlern, zu unserem Publikum – zu den Menschen. Und darauf freuen wir uns unendlich. Hoffen wir also, dass wir unsere Häuser bald wieder aufsperren dürfen. Und dann machen wir – wie die Bedingungen auch sein mögen – wieder richtiges Theater, denn auch daran haben wir natürlich in den letzten Wochen gearbeitet. Theater muss sein!

 

 

23. Mai 2020

Erinnerung an eine Maurerin mit Humor

Alban Pinet

 

Mit den von der Regierung beschlossenen Lockerungen in der Corona-Krise heißt es nun, dass wir bis Ende Mai zurück in die „gewohnte Normalität“ kehren können. Soziale Distanzierung wird dabei immer weniger zum Leitmotiv unserer aller Taten und die ganze deutsche Gesellschaft lernt, eine neue Art des Miteinanders zu konzipieren. Sowohl im Büro als auch auf der Bühne. Einige lassen sich neue Ideen einfallen, um diesen Regelungen strikt folgen zu können: Beim Ballett am Rhein haben wir verschiedene Arbeitsgruppen kreiert, bei anderen Theatercompagnien wird mit Schwimmnudeln um die Taille gearbeitet, um eben diesen Abstand einhalten zu können.

Folgende Frage kam in mir auf: Hat das Ballett am Rhein jemals ein Stück in sein Repertoire aufgenommen, welches nun mit den Abstandsregelungen tatsächlich unverändert aufgeführt werden könnte? Neben den vielen Soli wie z.B. „Lamentation“ von Martha Graham, „Notations I-IV“ von Uwe Scholz oder „Ramifications“ von Martin Schläpfer, kam ich nur auf zwei Stücke. Das eine ist „Solo“ des niederländischen Choreographen Hans van Manen, wo drei Männer abwechselnd Soli auf der Bühne tanzen, um schließlich in einem Trio aufzutreten, wo sie immer schön Abstand halten. Das andere ist „Locus Trio“ der amerikanischen modernen Choreographin Trisha Brown. Darin bewegen sich drei Tänzer*innen separat in drei auf dem Boden gezeichneten Quadraten und führen Bewegungen aus, die die Geometrie des Raumes deutlich machen. Bei diesem Stück stehen die drei Tänzer*innen zusammen auf der Bühne und doch berühren sie sich nie.

Von dieser Erkenntnis ermutigt, suchte ich besonders bei Trisha Brown nach weiteren Stücken, die eben Zeichen dafür sein könnten, dass sie eine Vorreiterin der „Corona-Kunst“ war. Und tatsächlich wurde sie in dem Buch „Moving Structures“ von Effie Stephano wie folgt zitiert: „Die Teile der Bühne, die nicht verwendet werden, tun mir immer leid. In der Vergangenheit haben mir Wände und Decken leidgetan. Sie sind doch perfekt geeignete Räume. Wieso nutzt sie keiner?“. Zeugnis von dieser Sehnsucht war das Stück „Walking on the Wall“ (1971), worin sie ihre Tänzer*innen an Seil und Gurt hing und an der Wand tanzen ließ. Mögen unsere „Corona“-Produktionen von diesem verrückten Gedanken einer der wichtigsten Choreograph*innen des amerikanischen Modern Dance geleitet werden, dass nicht nur der Boden ein geeigneter Ort des Geschehens sein kann. Wird das Ensemble auf Boden, Wände und Decke verteilt, so könnten auch leichter die Abstandsregeln eingehalten werden. Ob es nun konkret auch realisierbar ist?

 

 

22. Mai 2020

Game Changer

Anna Melcher

 

Wir werden spielen, tanzen, singen, musizieren. Wir werden körperlich Abstand halten, auf der Bühne, im Graben, im Zuschauerraum. Das ist die Prämisse für die Bühnenkunst bis auf Weiteres, die Räume werden neu vermessen, die konkreten Meter und Zentimeter für die Künstler*innen werden noch nach physikalischen Kriterien erforscht, in vorläufige Vorschrift gegossen und dynamisch beobachtet.

Die pandemische Kontaktbeschränkung hat etwas von einem ungebetenen Game Changer. Aus dem Baseball stammend und durch die weitverbreiteten Wirtschaftsanglizismen ein wenig in Verruf geraten als kleiner Bruder des Paradigmenwechsels, bezeichnet der Begriff ganz simpel ein neu eingeführtes Element oder einen neu hinzukommenden Faktor, der eine existierende Situation oder Aktivität wegweisend verändert. Game Changer verändern die Spielregeln, mitunter auch die gesamten Rahmenbedingungen des Spiels. Der Game Changer ist eigentlich ein Instrument, das bewusst und aktiv eingesetzt wird, um eine Situation zu dynamisieren. Übersetzt man den Prozess wortwörtlich, wird der Game Change zur Spielwende. Genau das ist es, was die Bühnenschaffenden zurzeit bewegt. Die Herausforderung ist, dass dieser Spielwender, dieser bösartige runde vielrüsselige Lümmel mit Maßband und Mundschutz, nicht eingeladen war. Da man ihn aber sowieso nicht wegjammern oder am Spielfeldrand stehenlassen kann, lohnt das diebische Gedankenspiel, ihn mit einem Anglizismus zu bannen und stattdessen die Dynamik in den Blick zu nehmen, die er auslöst. Viele Routinen des Theaterbetriebes sind durchgeschüttelt, hinter den Kulissen entstehen rasant schnell und mit hoher Komplexität neue Strukturen, Planungsmechanismen ebenso wie essentielle Fragen zur Neuformung künstlerischer Prozesse im Pingpong-Spiel mit der Bühnenkunst selbst, ihren Inhalten und Formensprachen. Und es gilt, dem Narrativ des  „weniger“, der „reduzierten Orchesterbesetzung“” oder des „Rumpfspielplans“ zu entkommen und an seine Stelle ein künstlerisches Aliud zu setzen, das ebenbürtige oder noch besser unvergleichliche Andere zu suchen und zu erfinden. Die Auswahl der Werke und die Erzählweisen auf der Bühne waren immer auch Kinder und Spiegel ihrer Zeit und werden es auch jetzt wieder sein. Die Bühnenabende der kommenden Monate werden überdies im Tageszeitungsmodus Dokumente ebenjener gesellschaftlichen Bedingungen sein, die auch jenseits der Bühne gelten, sie werden sich mit den sich wandelnden Möglichkeiten der Begegnung mitverändern und entwickeln, sie werden scheitern und gelingen, ohne Netz und doppelten Boden volles Risiko und volles Herzblut. Es wird Werke in verschiedensten Besetzungen geben, die aufgrund ihrer Klangfülle, ihres Themas, ihrer Wesenhaftigkeit, ihrer Bewegung den großen Bühnenraum fluten. Mal so viele wie möglich, mal so wenige wie richtig. Qualität und Quantität werden auf der Bühne nicht nur in Einheiten von ab- oder anwesenden Seelen gezählt. Nicht nur Überwältigung, auch die unausweichliche Aufrichtigkeit in Spiel, Tanz und Klang ist wesentlich, der richtige Moment, der erste leise Ton, das kleine Taschentuch, das Rigoletto verzweifelt und sorgfältig vor dem Duca ausbreitet, um seine paar Habseligkeiten, seine Uhr, seinen Ehering und den seiner verstorbenen Frau darauf anzubieten im Tausch gegen die entführte Tochter Gilda. Alle Grenzen des Möglichen werden ausgelotet werden, um an der Absturzkante das Fliegen neu zu lernen und das Publikum mitzunehmen. In diesem Sinne ist dies eine Einladung an alle Eskapisten, alle Diskursmaschinisten, alle Treuen, alle Liebhaber, alle Sehnsüchtigen und all diejenigen, die noch nie ein Opernhaus von innen gesehen haben. –  Es wird eine aufregende, intensive und abenteuerliche Reise in unser aller Neuland.

Ich werde meine Gewohnheitstiere noch ein wenig in der Quarantäne lassen, ihnen geht‘s da grad vermutlich am besten und diese Game Changer sind widerspenstige Biester. Aber wenn dann zu Beginn der kommenden Spielzeit das Licht im Zuschauerraum immer schummriger wird und der allererste Ton erklingt, werde ich vermutlich in Ohnmacht fallen. Und zurück daheim meinen Gewohnheitstieren bei einem Gläschen schelmisch davon berichten.

 

 

19. Mai 2020

Lampenfieber für’s Publikum

Heili Schwarz-Schütte

 

Es wird ein Rendezvous sein, wenn sich der Vorhang im Opernhaus hebt und wir endlich wieder Publikum sein dürfen. Ein Rendezvous mit der Oper, unserer neuen alten Liebe, die wir in letzter Zeit so schmerzlich vermisst haben. Dieses Wiedersehen haben wir uns gewünscht, wir haben es geradezu ungeduldig herbeigesehnt – und jetzt, da es schon fast in greifbarer Nähe liegt, sind wir wahnsinnig aufgeregt. Und wenn wir erst auf dem Weg zum Opernhaus sind, wenn wir das Foyer betreten und schließlich unseren Platz im Saal gefunden haben, können und wollen wir es immer weniger leugnen: Auch wir haben Lampenfieber! Kein Wunder, denn wir wissen ja nicht genau, was uns auf der Bühne erwartet. Genau genommen wissen wir das im Vorhinein eigentlich nie und es ist natürlich (glücklicherweise) schon oft vorgekommen, dass die Oper uns überrascht hat. Aber jetzt, nach den vielen Wochen Kunstpause, sind wir zugegebenermaßen ein bisschen aus der Übung, deshalb aber nicht mit weniger Leidenschaft dabei. Umso mehr Herzklopfen haben wir bei all den großen Fragen, die sich uns stellen, wenn uns die ersten Akkorde des Orchesters auf diese oder jene musikalische und szenische Reise mitnehmen: Werden wir einander von der einen auf die andere Sekunde erkennen oder legen wir miteinander ganz neue Seiten an den Tag? Haben wir uns verändert? Hat die Oper sich verändert? Entdecken wir bekannte Gefühle wieder oder wagen wir mit der Oper an der Hand vielleicht in ganz neues Terrain und sehen plötzlich Dinge, die wir noch nie gesehen haben?

Wir sind uns noch nicht sicher und vielleicht ist sich auch die Oper ihrer Sache nicht so sicher, wenn wir uns wiederbegegnen. Spielt das denn eine Rolle? Bestimmt bleibt auf beiden Seiten nicht alles in seiner gewohnten Umlaufbahn, vielmehr wird sich die Chance bieten, am laufenden Meter Neues im Alten zu entdecken. Das Schöne ist: Wir werden es bald sehen. Und uns dann wieder einmal davon überzeugen können, was wir schon immer gewusst haben: Dass die Oper mit ihren kuriosen Erzählungen und ihren ganz großen Gefühlen unsere Welt im Handumdrehen aus den Angeln heben kann. Sie kann uns verzaubern oder schwer aufwühlen, sie kann uns verblüffen, mysteriös oder vollkommen berechenbar sein. Es gibt tausend Gründe, warum wir die Oper lieben, oftmals auch mit Widerspruch wieder lieben lernen. Jede Zuschauerin, jeder Zuschauer wird diese Liebe anders empfinden. Fassen wir also Mut, fordern die Oper heraus und gehen mit ihr an unsere Grenzen. Sie wird uns wieder den Kopf verdrehen, versprochen. Das Lampenfieber nehmen wir dafür natürlich gern in Kauf.

 

 

18. Mai 2020

Alles auf Anfang

Anna Grundmeier

 

Es wird Zeit, die Videokonferenz zu beenden, das Notebook zusammenzuklappen und vom heimischen Küchentisch an den Schreibtisch im Büro zurückzukehren. Wenn sich die Dinge weiterhin so entwickeln, wie wir Kulturschaffende uns das wünschen (wer will in diesen Zeiten schon Prognosen wagen?), wird sich das Drama schon bald nicht mehr im Homeoffice abspielen, sondern dort, wo es hingehört: auf der Bühne. Bereits jetzt laufen hinter den  Kulissen die Planungen auf Hochtouren: Es gilt, innerhalb kürzester Zeit unterschiedliche Spielplanszenarien zu erarbeiten, um auf alle Eventualitäten vorbereitet zu sein. Der Denk-Raum erstreckt sich hierbei vom normalen Vorstellungsbetrieb in voller Personalstärke bis hin zu einem Alternativgebot, das spielerisch und kreativ auf die Möglichkeit strenger Gesundheits- und Hygieneauflagen für Publikum und Mitarbeiter reagiert.

In mancherlei Hinsicht fühlen sich diese Tage so an wie die Zeit vor dem  großen Lockdown: Ständig gibt es neue Nachrichten und Verordnungen, doch wie es wirklich weitergehen wird, vermag niemand vorherzusagen. Vielleicht werden im September 200 Zuschauer*innen in unserem Parkett Platz nehmen dürfen, vielleicht 1000. Vielleicht werden Orchestermusiker*innen 6 Meter voneinander  Abstand zueinander einhalten müssen, vielleicht werden es nur 2 Meter sein – das dynamische Entwicklungsgeschehen macht jede Programmgestaltung zu einer künstlerischen und logistischen Nebelwanderung.

Und dennoch ist es eine Erleichterung, endlich wieder nach vorne blicken zu dürfen. Dieses „nach vorne blicken“ bedeutet freilich auch, die Wahrscheinlichkeit akzeptieren zu lernen, dass sich unser Spielplan und Ihr Theaterbesuch nach der Sommerpause möglicherweise für einen gewissen Zeitraum anders gestalten werden, als Sie und wir es gewohnt sind. Doch eines können wir Ihnen versprechen: Auf der theatralen Terra Incognita, die wir – vielleicht – bald gemeinsam mit Ihnen erforschen werden, erwarten Sie keine Drachen, sondern vor allem jede Menge spannender Erfahrungen.

Jeder, der einmal gefastet hat, weiß, wie es sich anfühlt, nach langer Abstinenz das erste Stück Schokolade zu genießen: Der Geschmack und die Konsistenz der Süßigkeit werden von allen Sinnen in einer Intensität erfasst, als hätte man nie zuvor so etwas Herrliches gekostet.

Ganz ähnlich verhält es sich mit dem unfreiwilligen Kulturfasten: Im ZEIT-Podcast „Alles gesagt?“ erzählt der Pianist Igor Levit, wie er in der Corona-Isolation auf ihm bislang unbekannte Weise die existentielle Kraft der Musik erlebte. Und als Generalmusikdirektor Axel Kober mit Mitgliedern der Düsseldorfer Symphoniker und Sopranistin Heidi Elisabeth Meier vor ein paar Wochen in der Tonhalle per Internetübertragung erstmals live in den virtuellen Raum sendeten, zeugten die Online-Kommentare zahlreicher Zuschauer*innen  von einer ähnlichen emotionalen Bewegung, wie Igor Levit sie berichtete.

Wie das Nahrungsfasten den Körper reinigt, so reinigt und leert die erzwungene Kunstentwöhnung den Zwischenspeicher unserer kulturellen Erfahrungen. Ist dieser durch regelmäßige Opern- und Konzertbesuche gefüllt, eilt unser Gehirn in einer Vorstellung in routinierter Erwartung stets dem Bekanntem entgegen, statt unserem Herz zu erlauben, dem Unerwarteten Raum zu schenken, sich vom Moment überraschen und berühren zu lassen – dabei ist es doch eigentlich eines der Grundanliegen des Theaters, eingefahrene Wahrnehmungsmuster zu durchbrechen und durch die so entstandenen Risse neue Impulse in Geist und Seele einströmen zu lassen.

So bietet das „Fastenbrechen“ nach der Kunstpause die einzigartige Gelegenheit, sich noch einmal so neugierig und unverstellt von der beglückenden Wirkmacht des Musiktheaters überwältigen zu lassen, als wäre es das erste Mal – seien die Stücke nun lieb gewonnene alte oder neue, aufregende Bekanntschaften, auf der anderen Seite der Spielzeitferien auf Sie warten werden. Seien Sie offen! Seien Sie mutig, und wagen Sie sich gemeinsam mit uns den Aufbruch zu unbekannten Ufern!  Wenn wann bietet sich noch einmal die Chance zu solch einem unbefangenen „zweiten Erstkontakt“ mit dem, was einem lieb und teuer ist? Sie werden sehen: Es lohnt sich!

 

 

15. Mai 2020

„Tenere corona lunga (come) per continuare a ascoltare …“
In Memoriam Luigi Nono und Carlo Scarpa

Anne do Paço

 

„Die Fermate aushalten, (wie) um weiterzulauschen. Gegenwarten – Erinnerungen – Farben – Atemzüge.“ (Luigi Nono)

Mit dieser Spielanweisung beschließt Luigi Nono 1985 sein knapp 12-minütiges Orchesterstück mit dem doppeldeutigen Titel „A Carlo Scarpa architetto ai suoi infiniti possibili“ – auf Deutsch: „Dem Architekten Carlo Scarpa und seinen unendlichen Möglichkeiten“ oder „seinen möglichen Unendlichkeiten“. Der Komponist und der Architekt waren in den 1950er Jahren enge Freunde, Scarpas Wohnung damals für Nono gar eine Art zweites Zuhause. Zwei Künstler – beide in Venedig beheimatet, jenem ebenso magischen wie geschichtsträchtigen Ort, jenem Tor zum Orient, immer schon weltoffen. Eine Stadt, deren Realität nicht mit anderen Städten vergleichbar ist – auf tausenden von Pfählen ins Wasser gebaut, auf vielen kleinen Inseln errichtet, die durch unzählige Brücken verbunden.

Carlo Scarpa machte zunächst vor allem durch seine eigenwilligen Museumsgestaltungen auf sich aufmerksam. Zwischen 1933 und 1947 setzte er sich in den Muranoglasbläsereien außerdem intensiv mit den Möglichkeiten und Eigenschaften von Glas auseinander und schärfte dabei seinen Blick auf die Dramaturgie des Lichts und die Wirkung des Raumes. In seinen Bauwerken stellte er meist historische und kulturelle Zitate aus verschiedenen Materialien als fein abgestimmte Fragmente so nebeneinander, dass sie in einem klar strukturierten und äußerst reduzierten Gesamtplan ein bestechendes Zusammenwirken entfalten – aufs Schönste zu sehen z.B. in der Erdgeschoss-Neugestaltung des heute die Fondazione Querini Stampalia beherbergenden Palazzo Querini im Sestiere Castello.

Auch Nono interessierte sich für Architektur. Den Markus-Dom, jenes so faszinierend leuchtende, aus Materialien und (geraubten) Kunstwerken aus der ganzen Welt zusammengetragene Wunderwerk, studierte er nicht nur wegen seiner besonderen Raumakustik, die die ganz eigene musikalische Form der venezianischen Mehrchörigkeit hervorbrachte, sondern zerlegte es auch in fotografischen Detailaufnahmen in Einzelteile, um deren Besonderheiten zu studieren: die Texturen der Steine, ihre Färbungen, ihre Formen. Details, über die auch Scarpas Architektur spricht und zugleich ein Montageverfahren, das sich auch in Nonos Partituren findet: in ihren winzigen Mosaiksteinchen, kleiner noch als halbe Töne – Mikrointervalle an der Grenze des Hör- und Spielbaren.

Nono war ein Kämpfer, ein stets mit offenen Augen und wachen Ohren auf „die politische, finanzielle, wirtschaftliche, kulturelle, glaubensmäßige, ideologische Unterdrückung, die um so ärger ist, je mehr sie sich als Freizügigkeit tarnt“, schauend – wie er noch drei Jahre vor seinem Tod bekannte. Sein Widerstand gegen jede Art von Unfreiheit spiegelt sich eindrucksvoll in vielen seiner Werke. Daneben war Nono aber auch ein Komponist der leisen Töne, von Klängen, die der Stille abgelauscht sind, einer, der ganz tief hineinhört in diese Welt. Hierfür ist „A Carlo Scarpa“ – diese Hommage an einen Freund und Künstler – ein großartiges Beispiel, das auf verschiedenen Ebenen an den Verstorbenen erinnert: Mit der im Titel ausgesprochenen Widmung, dem auf die 72 Lebensjahre des Architekten sich beziehenden Umfang von 71 Takten, die mit der ausgedehnten Fermate am Schluss ins Offene übergehen, und mit den Tönen C und Es – den Initialen Carlo Scarpas – als Keimzelle der gesamten Partitur. In diese beiden Töne hört er hinein, dringt in ihr Innerstes vor und unterwirft sie in vielfältigen instrumentalen Belichtungen kleinsten Metamorphosen. Die Dynamik spielt sich ebenfalls in Grenzbereichen ab, zerbrechlich, schutzlos, wie tastend, nur an wenigen markanten Stellen explosionsartig ins dreifache Fortissimo ausbrechend. Aus einem Minimum an Material entsteht ein Maximum an Expressivität. Auf die akustische Lebenswelt Venedigs – Nonos wie Scarpas Lebensraum – verweisen, über ihre immanente Funktion innerhalb der Partitur hinaus, Glockenklänge, deren besondere Wirkung Nono immer wieder beschrieb: „In mein Heim auf der Giudecca in Venedig dringen fortwährend Klänge verschiedener Glocken, sie kommen mit unterschiedlicher Resonanz, unterschiedlicher Bedeutung, Tag und Nacht, durch den Nebel und in der Sonne. Es sind Lebenszeichen über der Lagune, über dem Meer, Aufforderungen zur Arbeit, zum Nachdenken, Warnungen.“ Und: „Dieser Klang der Glocken mit Hall und Widerhall durchzieht Venedig, durchzieht sein Wasser. Und die verschiedenen Echos, die auch von unten kommen, werden von den Häusern wieder reflektiert, und in das alles kommt plötzlich ein Rhythmus hinein – das ist wirklich ganz besonders und unvergleichlich.“

Wie hätte Nono wohl seine Heimatstadt heute erlebt? Ihre stillen Kanäle, in denen durch den ruhenden Bootsverkehr plötzlich das einzigartige Ökosystem der Lagune zu neuem Leben erwacht? Ihre leeren Piazze und Piazzette und ausgestorbenen Fondamente und Calle, auf denen sich sonst zu jeder Jahreszeit die Touristenströme drängen? Welche Klänge hätte er in der ungewohnten Stille, die die Corona-Pandemie über die alte Serenissima verhängt hat, aufgespürt?

In „A Carlo Scarpa“ ist künstlerisches Denken von einem Bereich auf einen anderen übertragen, sind Musik und Architektur in einer Weise aufeinander bezogen, die sich der direkten, vordergründigen Wahrnehmung entzieht. In der permanenten Wiederholung von Scarpas Initialen beschwört Nono in geradezu ritueller Weise das Leben des Architekten in seiner Gesamtheit und aus seinem ganz persönlichen Blickwinkel, um am Ende auf eine weit darüber hinausreichende Perspektive zu verweisen. Im intensiven Hineinlauschen in einen hieratischen Klangraum entfaltet Nono zwischen Klang und Stille eine Mystik des Hörens. Zugleich ist „A Carlo Scarpa“ aber auch ein Appell – damals wie heute –:
„… die Andern zu hören.
Andere Gedanken, andere Geräusche, andere Klänge, andere Ideen ...
... vielleicht ist es möglich, das Ohr aufzuwecken.
Das Ohr aufwecken, die Augen, das menschliche Denken, die Intelligenz, die größtmögliche entäußerte Innerlichkeit.
Das ist heute das Entscheidende“, so Luigi Nono.
„… presenze – memorie – colori – respiri.“

 

 

14. Mai 2020

Mind the gap

Anna Melcher

 

„Mind the gap“ – seit 1969 macht diese Lautsprecherdurchsage die Passagiere der Londoner U-Bahn auf die Lücke zwischen Bahnsteigkante und Türschwellen der Bahn aufmerksam. Im März 2013 wandte sich die Witwe des Schauspielers Oswald Laurence mit einem Brief an die London Underground. Sie beklagte den Verlust der Stimme ihres Mannes, der bereits 2001 verstorben war. Auf der Northern Line war sie viele Jahre zu hören gewesen und verstummte 2012 auch an der letzten Station. Seit seinem Tod war sie täglich zur Station ‚Embankment‘ gegangen, um sie zu hören und jedes Mal, wenn sie seine Aufnahme der Durchsage ‚Mind the gap‘ sagen hörte, dachte sie: „Thank you, darling, I will.“ Sie mag damit auch die Lücke, die seine Abwesenheit gerissen hatte, im Sinn gehabt haben. Sie kam dennoch und deswegen jeden Tag.

Als Giacomo Puccinis letzte Oper „Turandot“ am 25. April 1926 an der Mailänder Scala uraufgeführt wurde, war der Komponist schon fast anderthalb Jahre tot. Die grausame Prinzessin Turandot, die nicht lieben kann und jeden ihrer Freier köpfen lässt, der die drei von ihr gestellten Rätsel nicht zu lösen weiß, trifft auf Kalaf, dem dies gelingt und der ihr trotzdem einen Ausweg bietet: Wenn sie bis zum nächsten Tag seinen Namen herausbekommt, gibt er sie frei. „Nessun dorma“ – „Niemand schlafe“, ordnet sie an, doch die einzige, die ihn kennt, opfert sich aus Liebe. Der eigentliche Höhepunkt der Oper im Finale, die Erlösung der Prinzessin Turandot aus ihrer unmenschlichen Kälte durch einen Kuss, blieb unvollendet. Puccini hatte ihn nur geplant: „Ein großes Duett. Die zwei Wesen, fast aus der Welt, werden durch die Liebe zu Menschen, und diese Liebe muss am Ende alle auf der Bühne in einem großen Orchesterschluss ergreifen.“

Was tun? Zwar hatte Puccinis Mitarbeiter Franco Alfano nach Puccinis wenigen Skizzen posthum einen Schluss fertiggestellt, doch der Dirigent Arturo Toscanini entschied sich, die Lücke bewusst zu zeigen, ‚mind the gap‘: Er brach in der Uraufführung ab, unmittelbar nachdem sich die Sklavin Liù aus Liebe geopfert hatte, und wandte sich an das Publikum: „Hier endet das Werk des Maestro. An dieser Stelle starb er.“

Es folgte ein langes Schweigen, dann brach auf einen „Viva Puccini“-Ruf aus den Rängen ohrenbetäubender Jubel los.

Im April 2017 dreht der international erfolgreiche russische Regisseur Kirill Serebrennikov in Ruanda Filmmaterial für seine Inszenierung „Hänsel und Gretel“ an der Staatsoper Stuttgart, zurück in seiner Heimat nimmt man ihm bereits im Mai unter dem Vorwand der Echtheitsprüfung den Pass ab, am 22. August wird er verhaftet, unter Hausarrest gestellt und mit einem Kommunikationsverbot für vorerst zwei Monate belegt wegen angeblicher Veruntreuung von Staatsgeldern. Die Stuttgarter Opernleitung entschied sich, den Premierentermin nicht zu verschieben, gleichzeitig sollte kein anderer Regisseur Serebrennikovs Arbeit fortführen, das sollte er selbst tun können, wenn es möglich ist. Auch hier sollte die Lücke ins Bewusstsein rücken. Aber wie? Dieses politische und künstlerische Statement verlangte nach einer neuen Form, die im Kollektiv der Gewerke und Künstler entstand. Die Dramaturgin der Produktion Ann-Christine Mecke formulierte in ihrem fantastischen Programmheft zur Produktion die Fragen, die der Entscheidung folgten: Wie können wir einerseits mit der Aufführung deutlich machen, dass eine künstlerische Arbeit zwangsweise unvollendet bleiben musste, aber unserem Publikum trotzdem ein komplettes künstlerisches Erlebnis bieten? Wie können wir die politischen Ereignisse, die uns beschäftigen, so in die Aufführung einfließen lassen, dass auch die anwesenden Kinder der Geschichte etwas abgewinnen können?

‚Mind the gap‘ als künstlerische Aufgabe, die Abwesenheit des Künstlers wurde offener Teil des Narrativs der Stuttgarter Inszenierung. Im Zuschauerraum blieb symbolisch ein Platz frei, doch vor allem auf der Bühne wurde die Absenz erzählt und transformierte den Abend künstlerisch.

Über den bewussten und kreativen Umgang mit Leerstellen müssen auch jetzt alle Bühnen nachdenken, solange die Abstandsregelungen zum Infektionsschutz gelten, also eine bis dato unprognostizierbare Weile. Natürlich erst mal ganz praktisch: Wie können sich die Besucher in Foyers und dem Zuschauerraum mit Abstand begegnen? Wie kann das Publikum sicher, möglichst unkompliziert, ohne Bange aber mit ungetrübter Vorfreude Platz nehmen? Wie kann man die Leerstellen zwischen den Plätzen füllen, die Sehnsucht nach dem Sitznachbarn stillen? Oder: Wie kann diese Sehnsucht Teil eines schönen Abends werden? Hinter der Bühne in allen Abteilungen gelten diese Abstandsregelungen ebenso wie auf den Probebühnen und Bühnen, was geht im Speziellen, wenn jemand singt, spricht, tanzt oder in ein Instrument bläst? Das alles wird gelernt und zum Teil des Spielraums, der zur Verfügung stehen wird. Um die Wurst wird es auf der Bühne gehen.

„Mind the gap“ ist keine Warnung davor, in den Zwischenraum der Beschränkung zu knallen. Im Gegenteil ist das wache Bewusstsein der Lücke, dessen was fehlt, dessen, was nicht möglich ist, der erste Schritt und Voraussetzung für alle sich öffnenden Möglichkeitsräume und unumgänglich für alle Bühnenkunst, die entstehen wird, es ist die Gewissheit, dass man nur offen und mit Haltung auf die Leerstellen zugehen kann und sie auf ihr poetisches, theatrales, gesellschaftsreflexives Potential befragen muss. Man kann sie zum Thema machen oder wegzaubern, aber eins ist doch klar: Es wird weiter geliebt, gelitten, gehasst, gestorben, geboren, gefühlt und ja, berührt werden, der Gesang, das Schauspiel, der Tanz, die Musik, sie alle werden Geschichten erzählen, in die Tiefe bohren, am Abgrund balancieren und schweben.

Das Wunder der Illusion, die aus dem Theaterspiel jene besondere Wirklichkeit macht, um derentwillen seit Jahrtausenden selbst unter widrigsten Umständen und wo immer möglich gespielt und geschaut wurde und werden wird, steht uns zur Verfügung.

 

 

13. Mai 2020

Das Balletthaus wacht wieder auf

Alban Pinet

 

Ich höre Schritte aus dem Flur des Balletthauses: ein paar von unseren Tänzer*innen vereinzelt Studio 2 betreten. Marié Shimada, mit ihrer Tasche an der Seite, dann Arthur Stashak, zielstrebig und mit sicherem Schritt. Es folgen ihnen Feline van Dijken, Asuka Morgenstern, Kristián Pokorný, Mascha Tolstunova und Eric White. Ich blicke durch die Fensterscheibe des Studios und sehe, dass alle sich einen Platz an der Stange suchen. Draußen ist es grau und regnerisch. Drinnen ist der Raum mit Spannung und gleichzeitig großer Freude gefüllt. Die Tänzer*innen liegen nicht wie sonst dicht aneinander auf dem Boden und plaudern gelassen vor dem Training, während sie sich dehnen und aufwärmen – das Dehnen vor dem Training ist übrigens für die Tänzer*innen das, was die erste Begegnung an der Kaffeemaschine für einen Büroangestellten ist. Als ich mich wieder vor meinen Computer setze, ertönen die ersten Klänge des Klaviers in Studio 2 und die Stimme unseres Ballettdirektors Remus Şucheană, der dem Ensemble die ersten „Pliés“ zeigt.

Seit gestern Morgen füllt sich unser Balletthaus behutsam wieder mit Leben, denn unsere Tänzer*innen dürfen unter strengen Sicherheitsvorschriften im Ballettstudio trainieren. Die Planung wurde von unserem Betriebsdirektor Oliver Königsfeld erstellt und war ein langwieriger Prozess: Voraussetzung für das Trainieren im Balletthaus ist, dass den Künstler*innen im Studio stets sechs Meter Abstand zu ihren Kollegen gewährt wird. Das bedeutet, dass die Compagnie in sechs Gruppen aufgeteilt werden musste. Diese Gruppen dürfen sich nicht begegnen und nicht im selben Studio trainieren, damit im Falle einer Infektion nur ein kleiner Kreis von Ensemblemitgliedern in Quarantäne geschickt werden muss. Unser Plan erlaubt ihnen, jeden zweiten Tag an einer Class teilzunehmen. Zusätzlich können sie individuelle Trainingszeiten in unseren Studios reservieren, vorausgesetzt diese Studios wurden an dem Tag nicht genutzt oder inzwischen gereinigt. Auch die Gyrotonic-Maschine, die uns von den Ballettfreunden des Balletts am Rhein gespendet wurde, kann jeden Tag reserviert werden.

Trotz aller Einschränkungen ist es ein großer Schritt nach vorne und ein kleiner zurück in die Normalität. Zwar haben alle während der Kontaktsperre eine gewisse Routine beibehalten und doch fühlen sich die Körper schwer an. Philipp Handschin erzählt mir, dass er jeden Tag an einem gestreamtem Balletttraining teilgenommen hat und danach joggen gewesen ist. Trotzdem fühlt sich sein Körper fremd an. Er muss sowohl seine Muskulatur als auch seine Raumwahrnehmung wieder trainieren. Trotz des schweren Beginns sind alle dankbar, das Studio – die Schmiede ihres Körpers – wieder zu finden. Sie halten sich endlich wieder an der Stange und nicht mehr an der Küchenzeile. Sie sind nicht mehr gezwungen, auf die Katze oder den Blumentopf neben ihnen aufzupassen. Sie erobern den Raum um sie herum, auch wenn erstmal nur begrenzt.

Dies erinnert mich an den Brief, den die erste Tänzerin der Pariser Oper Marie-Agnès Gillot zu Beginn der Ausgangssperre in Frankreich an ihren Körper adressierte. Darin erklärte sie ihm, dass die unerwartete Pause sie zwang, ihn vorerst zu vernachlässigen und sich mit anderen Sachen zu beschäftigen: „Ich nutze mein Handrührgerät mehr als ich Fouettés mache.“ Am Ende schreibt sie: „Mein Zärtlicher, mein Verspannter, mein Athlet, mein Ästhet und mein Wesen. Mein lieber Körper. Ich liebe dich immer noch. Warte auf mich. Ich bin bald zurück.“

 

 

12. Mai 2020

Play it again, Sam!

Heili Schwarz-Schütte

 

Da capo! Noch einmal! Da capo! Noch einmal von Anfang an! Wer kennt ihn nicht, den glücklich beseelten Ausruf, der den sehnsuchtsvollen Wunsch formuliert, das eben Erlebte auf der Opernbühne noch einmal sehen und hören zu wollen? Weil es so schön war oder weil es so schrecklich war, weil das, was wir da hörten, ganz neu auf uns zukam oder eben wie ein guter alter Bekannter um die Ecke – die Gründe, warum wir laut oder verinnerlicht, aber auf jeden Fall begeistert, „da capo“ rufen, sind unzählig und genauso variantenreich wie das Publikum selbst; der Wunsch nach Wiederholung dagegen bleibt der gleiche. Denn wir wünschen uns hier nichts weniger als das ewige Comeback des Moments, der, kaum erklungen, schon wieder vorbei ist und uns trotzdem zuverlässig aus der Bahn wirft.

Dieser (meist imaginäre) Impuls ist der Musik alles andere als fremd. Schon lange vor der Erfindung der eigentlichen Replay-Taste wie wir sie kennen, wusste die Oper bestens mit jenem Pfund zu wuchern. Die Geschichte ist gespickt mit zahllosen Erzählungen von Uraufführungen, die länger dauerten als ursprünglich gedacht, weil der Star des Abends die umjubelte Paradearie, von begeisterten „da capo“-Rufen beflügelt, mehrmals sang. Was gut ankam, wurde wiederholt, ganz einfach. Dieses Prinzip beherzigt die sogenannte da capo-Arie der Barockoper – der Name verrät es – auf ihre eigene Art und treibt es damit auf die Spitze: Am vermeintlichen Ende der Arie findet sich in der Partitur der Verweis „da capo al fine“ – und schon ist es uns vergönnt, die Arie gemeinsam mit der Figur noch einmal zu erleben, ihren musikalischen Herzschlag wiederaufzunehmen und ihren Gefühlen noch einmal und vielleicht anders zu begegnen. Denn natürlich gilt: Nach dem da capo ist nicht vor dem da capo! Was verwirrend klingen mag, ist eigentlich unproblematisch. Jedes Mal fühlt sich eine Phrase anders an und die Sängerin, der Sänger hat im zweiten Durchlauf besondere gestalterische Freiheit, sich diesen Emotionen konzentrierter zu nähern. Wenn zum Beispiel die Zauberin Alcina in Georg Friedrich Händels gleichnamiger Oper ihre große Arie „Ah! Mio cor!“ just in dem Moment anstimmt, als sie begreift, dass sie sich erstmals wahrhaftig verliebt hat und sie deshalb unrettbar verloren ist, ihre Kräfte schwinden, hören wir minutenlang eine schmerzvolle Meditation über die Erkenntnis, dass ihre Welt einbricht wie ein Kartenhaus. Die Repetition des da capo reißt dabei ihre Wunden immer wieder auf und gibt uns gleichzeitig Zeit, den steinigen Weg zum gebrochenen Herz der doch nicht herzlosen Egoistin zurückzulegen, für die wir sie bis dahin gehalten haben. Das geht so lange, bis wir ihr restlos verfallen sind. Und dann wünschen wir uns gleich noch ein da capo.

Ist es soweit gekommen, kann man meist mit ziemlicher Sicherheit sagen: Erlegen sind wir nicht nur Alcina, erlegen sind wir auch dem Genre Oper. Aber verloren sind wir deshalb nicht, wir unermüdlich da capo-Rufenden, denn wir wissen, dass man, selbst wenn die Arie oder gleich die ganze Oper irgendwann trotz aller da capo-Bitten ein Ende gefunden hat, glücklicherweise wiederkommen kann, um die ganze Erzählung erneut mit Haut und Haar zu durchleben.

 

 

11. Mai 2020

Sehen und gesehen gehört werden – Teil 2: Gehört werden

Anna Grundmeier

 

Von der Entwicklung des Regiekonzeptes bis zu den turbulenten Endproben kann eine vertrauensvolle Arbeitsbeziehung zwischen Regisseur und Dramaturg* wesentlich zum künstlerischen Gelingen einer Produktion beitragen. Ein fest angestellter Dramaturg kennt die programmatische Ausrichtung seines Theaters und kann den Regisseur frühzeitig für Erwartungen oder Bedenken von Sängern, Theaterleitung und heimischem Publikum sensibilisieren. Gleichzeitig ermöglicht ihm eine enge inhaltliche Einbindung, intern das Vertrauen in die künstlerischen Ideen des Regisseurs zu stärken und so im Idealfall Hindernisse aus dem Weg zu räumen, bevor sie entstehen.

Nicht immer ist aus verschiedenen (häufig ganz profanen terminlichen) Gründen von Beginn an eine solch intensive Zusammenarbeit möglich – im Ausnahmefall kann es gar passieren, dass man sich erst beim offiziellen Probenstart persönlich kennenlernt. Umso wichtiger ist es, gemeinsam mit seinem Regisseur schnellstmöglich ein tragfähiges soziales Fundament zu schaffen, auf dem wir Dramaturgen unsere Rolle als professionelle Ratgeber bestmöglich wahrnehmen können.

Wenn ein Regisseur monatelang Energie und künstlerisches Herzblut in eine Produktion investiert hat, wird er naturgemäß der Kritik eines ihm (mal mehr, mal weniger fremden) Dramaturgen nicht immer sofort offen gegenüberstehen, sondern überzeugende Gründe dafür hören wollen, warum dieses oder jenes an  seiner Arbeit aus dramaturgischer Sicht nicht funktioniert. Und das ist auch gut so, denn wer Kritik üben will, sollte sich idealerweise mit guten Argumente und konstruktiven Gegenvorschlägen gewappnet haben.

Eine empathische Wertschätzung für die Leistung und das Engagement des Regisseurs bietet eine gesunde Grundlage für das Formulieren kritischer Standpunkte. Hierzu gehört auch die Fähigkeit, zwischen meiner subjektiven Meinung zu einem szenischen Vorgang und einer objektiv begründbaren Haltung zu unterscheiden: Es ist nicht relevant, ob ich es persönlich schöner fände, wenn Tosca Scarpia mit einem Dolch ermordet statt mit einem Elektroschocker. Meine Aufgabe ist es, zu überprüfen, ob der Elektroschocker innerhalb des konzeptionellen Rahmens eine schlüssige Wahl darstellt oder nicht: Wenn beispielsweise der Regisseur den Mord als blutigen Gewaltexzess Toscas zeigen möchte, durch den sich diese stellvertretend von aller männlichen Unterdrückung befreit, wäre der Dolch an dieser Stelle eine weitaus geeignetere Waffe.

An eine wertschätzende Grundhaltung und das Bemühen, meine Gedanken so weit wie möglich im Dienste des Regiekonzeptes zu formulieren, knüpft sich auch die Frage, wie und wann man seine Kritik am zielführendsten an den Regisseur bringt. Wie bereits erwähnt, reagieren manche Regisseure verständlicherweise zunächst sensibel auf die Bewertung ihrer künstlerischen Arbeit und empfinden die Dramaturgie im ungünstigsten Fall sogar als bedrohliche Kontrollinstanz. Um den Eindruck eines dramaturgischen Standgerichts zu vermeiden, interessiere ich mich bei der Nachbereitung einer Probe zunächst für die Einschätzung des Regisseurs, um über diese schließlich mit ihm in ein für beide Seiten ergiebiges Gespräch zu kommen.

Ist es gelungen, eine Atmosphäre gegenseitigen Vertrauens herzustellen, kann ich dem Regisseur unsere Kritikpunkte vortragen. Hier empfiehlt es sich, Prioritäten zu setzen, um sicherzustellen, dass meine Anmerkungen auf offene Ohren stoßen. Manchmal kann es sinnvoll sein, sich über kleinere Hinweise langsam zu den größeren Problemen voranzutasten. Falls es jedoch ein gravierendes Problem zu beackern gibt, ist es wiederum möglicherweise ratsamer, diesem gleich die volle Aufmerksamkeit einzuräumen und geringfügige Einwände auf einen späteren Zeitpunkt zu verschieben. Wie man sich „richtig“ verhält, entscheidet der Instinkt; einen Königsweg für das richtige Vorgehen gibt es nicht.

Den geeigneten Zeitpunkt für seine Kritik zu finden ist ebenfalls eine Herausforderung, die bei jeder  Produktion variieren kann. Manchmal wünscht sich der Regisseur noch während der Probe eine Rückmeldung, was hilfreich sein kann, um zu verhindern, dass sich kleinere „Fehler“ durch das mehrfache Wiederholen einer Szene verfestigen. Dennoch ist es häufig zielführender, je nach Dringlichkeit seine Kritikpunkte in der Pause oder im Anschluss einer Probe (idealerweise unter vier Augen) zu erörtern, um sicherzustellen, dass meine Einwände bestmögliches Gehör finden. Zeichnen sich größere Baustellen ab, brauche ich selbst manchmal ein wenig Bedenkzeit, damit ich das Gesehene verarbeiten, bewerten und Lösungsvorschläge entwickeln kann. Hier kann es hilfreich sein, mit dem Regisseur jenseits des hektischen Probenbetriebs eine ruhige Minute zu finden, in der wir uns in entspannter Atmosphäre austauschen können.

Doch nicht nur innerhalb einer Probe kann es schwierig sein, den richtigen Zeitpunkt zu erwischen, in dem man mit seiner Kritik einsteigt: Während manche Regisseure es bevorzugen, zu Beginn der Proben zunächst in möglichst intimen Rahmen mit den Darstellern an ihren Figuren zu arbeiten, wünschen sich andere bereits von Beginn an eine engmaschige dramaturgische Begleitung, um nicht später von einer kritischen Rückmeldung überrascht zu werden. Auch dies ist eine Abwägungsfrage: Während es dem Vertrauensverhältnis zwischen Dramaturg und Regisseur dienlich sein kann, frühzeitig viele Proben zu besuchen, läuft man bei zu intensiver Einbindung zugleich Gefahr, seine Objektivität zu verlieren, die für das unvoreingenommene Beurteilen eines szenischen Prozesses nicht unwichtig ist. Am ertragreichsten sind für uns Dramaturgen jene Proben, in denen mehre Szenen oder das gesamte Stück im Ablauf gezeigt werden, da sich hier am besten beurteilen lässt, ob sich die konzeptionellen Versprechen einlösen. Je näher die Premiere rückt, desto realistischer sollte sich die Kritik an dem orientieren, was in der verbleibenden Zeit noch umsetzbar ist. Oder anders gesagt: Wenn mir kurz vor der Generalprobe plötzlich grundsätzliche konzeptionelle Bedenken kommen, ist es zu spät.

Hat man es jedoch geschafft, die richtigen Worte zur richtigen Zeit zu finden, so sind auch in späten Phasen einer Produktion noch Veränderungen möglich, die man sich selbst vorher manchmal kaum träumen lässt. Die enorme Entwicklung zu erleben, die eine Inszenierung innerhalb ihrer gerade einmal sechswöchigen Probenzeit durchlaufen kann, gehört für mich zu jenen Dingen, die die Magie des Theaters ausmachen. Dafür hat sich das Kritisieren gelohnt.

 

* In vollem Bewusstsein und Respekt für den facettenreichen Diskurs über gendergerechte Sprache habe ich mich in diesem Essay im Sinne des Lese- und Denkflusses für die tradierten Berufsbezeichnungen und gegen eine Aufschlüsselung aller Gender-Optionen durch das „*“ entschieden, diese aber steht mitgedacht.

 

 

8. Mai 2020

Zwischenruf – Kunst und Pandemien, Teil 3

Anne do Paço

 

Eigentlich wollte ich heute mit Luigi Nono durch die in ihrer derzeitigen Verlassenheit so irritierend schön strahlende Serenissima flanieren – mit diesem, in seinem Komponieren, Denken und Menschsein so bedeutenden venezianischen Künstler des 20. Jahrhunderts. Luigi Nono ist längst ein Klassiker, und wühlt doch nach wie vor auf, verstört und berührt uns mit seiner alle Sinne fordernden Musik, seinem zutiefst humanen politischen Denken und seinem Kampf für eine bessere Welt, in dessen Zentrum die Überzeugung des 1943 von der Gestapo in Berlin-Plötzensee hingerichteten Journalisten und Schriftstellers Julius Fučík stand, „sich selbst ein mutiges Herz abzuverlangen, solange bis die Menschen ganz Mensch sein werden“. Am 8. Mai – diesem Datum, an dem sich heute zum 75. Mal die Befreiung vom Nationalsozialismus jährt, ein Tag der Hoffnung, der nie in Vergessenheit geraten darf –, ist Luigi Nono vor 30 Jahren gestorben.

Über das derzeit in die virtuellen Räume der Kommunikation verbannte Nachdenken und Diskutieren dieser wichtigen Themen schoben sich in den letzten Tagen die Neuigkeiten zu den Corona-Maßnahmen, die offenbar nun auch an ein Aufatmen der durch das Virus zum Stillhalten genötigten Kulturszene möglich machen und deshalb heute diesen kleinen Zwischenruf zum Thema „Kunst und Pandemien“ provozieren. Wann wir wieder spielen, singen, tanzen und musizieren werden, wie es sich für ein richtiges Opern- und Balletthaus gehört, ist weiterhin ungewiss. Aber zumindest kehrt etwas Leben in unsere leeren Städte zurück, welche sogar die Rolling Stones nach über achtjähriger Abstinenz noch einmal zu einem Song – „Living in a Ghost Town“ – inspiriert haben. Und auch im Theater wird das einsame Nachtlicht für die guten Hausgeister hoffentlich bald wieder durch die volle Scheinwerferbeleuchtung überstrahlt werden. Ab nächster Woche gibt es ein nicht mehr nur virtuelles Training für die Tänzerinnen und Tänzer des Balletts am Rhein – in kleinen Gruppen über den Tag verteilt in den verschiedenen Studios des Bilker Balletthauses. Und auch für die Sängerinnen und Sänger des Ensembles, des Chors und unsere beiden Orchester wird intensiv an einer schrittweisen Rückkehr in den künstlerischen Arbeitsalltag gefeilt, während wir über Alternativen zu dem bereits seit langem geplanten Spielplan nachdenken. Die von der Corona-Krise ebenfalls hart getroffenen Musik- und Theaterverlage untersuchen ihr Repertoire nach kleinen Besetzungen, dem Potenzial der Stücke für an die Situation angepasste Regie-Ideen oder aktuelle Themenschwerpunkte und melden sich täglich mit neuen Ideen. Und nicht zuletzt zeigen die Gespräche mit Komponistinnen und Komponisten: Corona schreibt sich auch in eine ganze Reihe von Partituren ein. Was davon die aktuelle Situation überleben wird, wird sich zeigen. Dass das Reagieren auf Krisen oder besondere Zwänge immer auch wichtige Kunst und Ideen hervorgebracht hat, verrät der Blick in die Vergangenheit.

Vor wenigen Tagen erklang Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 4 in einer ungewöhnlichen Fassung: Kirill Petrenko kam mit den Berliner Philharmonikern auf die Idee, die für das traditionelle Europakonzert geplante Aufführung der „Vierten“, die am 1. Mai eigentlich in Tel Aviv stattfinden sollte, unter den vorgegebenen Auflagen zu retten, indem sie in der leeren Berliner Philharmonie nicht die Originalversion, sondern die auf ein Kammerensemble von 15 Musikern reduzierte Fassung von Erwin Stein spielten. Der österreichische Komponist, Dirigent und Musiktheoretiker zählte zum engsten Kreis um Arnold Schönberg. Nach dem „Anschluss“ Österreichs an Adolf Hitlers „Drittes Reich“ musste er 1938 als Jude seine Anteile an der renommierten Wiener Universal Edition verkaufen und emigrieren. In London wurde er Mitarbeiter des Musikverlags Boosey & Hawkes und ein großer Förderer Benjamin Brittens. Um in den finanziell bereits extrem angespannten Zeiten kurz vor dem Zweiten Weltkrieg die großen Orchesterwerke Mahlers weiterhin zum Klingen zu bringen, bearbeitete Stein die Partituren der 1., 2. und 3. Sinfonie für kleine Orchesterbesetzungen. Vorausgegangen war diesen die äußerst erfolgreiche Kammerversion der 4. Sinfonie. Stein hatte diese 1921 für Schönbergs Wiener „Verein musikalischer Privataufführung“ erstellt, dessen Ziel es war, die Musik der Moderne in ihrer ganzen Bandbreite zu präsentieren, hierfür allerdings nur ein begrenztes Budget zur Verfügung hatte. Mag das Kostensparen der Anlass für diese Fassung von Mahlers „Vierter“ gewesen sein, die in einer Reihe mit zahlreichen weiteren Bearbeitungen durch den Schönberg-Kreis, darunter auch Werke von Johann Strauß und Ferruccio Busoni, steht, so ging es Stein zugleich um mehr: um eine quasi auf das Skelett des Werkes reduzierte Version, eine Art „Röntgenblick“ auf die Strukturen der Komposition. Dies ist ihm auf eindrucksvolle Weise gelungen und ein hörender Vergleich der beiden Fassungen unbedingt empfehlenswert.

Doch nicht erst im 20. Jahrhundert entstanden kreative Wechselwirkungen zwischen Künstlern, Interpreten und Verlagen im Hinblick auf Krisen, Katastrophen oder andere Zwänge. Ein wunderschönes Zeugnis einer Musik, die in schweren Zeiten nicht nur Mut machen, sondern auch finanzielle Unterstützung bringen sollte, sind die „Scherzi musicali cioè arie et madrigali“, die Claudio Monteverdi 1632 als Reaktion auf jene verheerende Pestepidemie publizierte, die allein in Venedig mehr als 50.000 Todesopfer forderte und zu einem kompletten wirtschaftlichen Zusammenbruch führte. Venedig war seit dem späten 15. Jahrhundert nicht nur das Zentrum des europäischen Buchdrucks, sondern durch Ottavio Petruccis revolutionäre Erfindung des Notendrucks mit beweglichen Lettern auch zur Metropole der Musikverleger geworden – eine Branche, die während der Pest völlig zum Erliegen kam. Monteverdi, der seinen langjährigsten und engsten Freund und wahrscheinlich auch seinen Bruder durch die Pandemie verloren hatte und angesichts des „Schwarzen Todes“ in den Priesterstand eingetreten war, wusste genau, wie erfolgreich seine Werke waren. Mit seinen „Scherzi“ komponierte er eine Art „Rettungsschirm“ für die bankrotte Verlags-Branche – und eine Serie kleiner Gesangsstücke, in der der große Menschengestalter mit eher leichter Hand lebenspralle Figuren zeichnete, die – einmal angeschossen von Amors Pfeilen – sich hemmungslos lieben und hassen, leiden oder intrigieren. Eine der hinreißendsten Nummern ist das Duett „Zefiro torna“ – die äußerst sinnliche Beschwörung des durch die milden Winde des Zephyr erwachten Frühlings, während ein unglücklich Verliebter „allein in verlassenen, einsamen Wildnissen“ sein Schicksal beweint (z.B. überwältigend schön gesungen und musiziert von Nurial Rial, Philippe Jaroussky und dem Ensemble L’Arpeggiata). Musik aus Venedig – wie die von Luigi Nono, mit dem wir nächste Woche dann die Lagunenstadt erkunden werden. Bis dahin: Hören Sie Monteverdi und Mahler, Nono und die alten Platten der Rolling Stones!

Und apropos Mahler: Martin Schläpfer, mit dem wir seinen Abschied vom Ballett am Rhein Ende Juni voraussichtlich nicht wie geplant feiern können werden, hat sich für seine erste Uraufführung mit dem Wiener Staatsballett im November 2020 Mahlers 4. Sinfonie als musikalische Basis gewählt – in der Originalfassung, mit dem Wiener Staatsopernorchester unter der Leitung des Düsseldorf-Duisburger GMDs Axel Kober und mit dem gesamten, über 100-köpfigen Wiener Staatsballett-Ensemble. Hoffen wir – für alle Theater und Künstler und Sie, unser Publikum –, dass dann auch derartige Großveranstaltungen wieder möglich sein werden.

 

 

7. Mai 2020

Die Wanderungen und Wandelungen eines geflügelten Gesellen

Anna Melcher

 

In Berlins Stadtbibliothek treffen die Engel Cassiel alias Otto Sander und Damiel alias Bruno Ganz auf einen Besucher im Lesesaal, der aus Walter Benjamins „Über den Begriff der Geschichte“ aus dem Jahr 1940 eine Passage über Paul Klees Aquarell „Angelus Novus“ als Allegorie des Rückblicks auf die Geschichte rezitiert. Eine Geschichte, an der Engel auch zukünftig nichts ändern können. Damiel möchte ein Mensch und fühlend sterblich werden, denn er hat sich unsterblich in die Trapezkünstlerin Marion verliebt.

Die kurze Sequenz in Wim Wenders’ filmischem Meisterwerk „Der Himmel über Berlin“ wirft ein Streiflicht auf einen Geschichts- und Gedankenkosmos rund um den „Angelus Novus“, der seit den Tagen des Nationalsozialismus  immer wieder in den künstlerischen Blick, seit der Jahrtausendwende verstärkt auch des zeitgenössischen Musiktheaters, genommen wird und dieser Tage zu einem kleinen Ausflug einlädt.

Der „Angelus Novus“ ist eine fragile, aquarellierte Zeichnung aus Tusche und Ölkreide auf bräunlichem Papier, in Gelb, Orange und Ocker zart eingefärbt. Sein Kopf ist übergroß, die Flügel tendenziell fluguntauglich, die fliegenden Zapfenlocken, großen Ohren und der volllippige Mund eher grotesk, seine Augen blicken aus dem Bild heraus am Betrachter vorbei. Der helvetische Maler Paul Klee malte seinen „Angelus Novus“ als einen von um die hundert geflügelter Gefährten, die zwischen 1915 und 1940 entstanden und über die er sagte, seine Geschöpfe befänden sich noch im „Vorzimmer der Engelschaft“. In seinen Bildtiteln gab er ihnen lakonisch gewisse Makel wie „Engel, noch hässlich“ oder „im Schreiten noch unerzogen“ mit. Vermutlich hätte der „Angelus Novus“ von 1920 kein sonderliches Aufsehen zwischen ihnen erregt, wäre er nicht anlässlich einer Werkschau des Malers in München ausgestellt worden. Hier kaufte ihn der Philosoph und Literaturkritiker Walter Benjamin 1921, der sich bereits 1917 mit den Zeilen „Klee ist der einzige moderne Maler, der mich berührt“ als Fan geoutet hatte, für 1000 Reichsmark, umgerechnet ca. 280 Euro. Die Zeichnung hing in Benjamins Wohnung in Berlin, bis er sie im September 1933 auf der Flucht vor den Nationalsozialisten ins Pariser Exil zurücklassen musste. Vier Jahre später brachten Freunde sie ihm nach. Als er im Juni 1940 beim Einmarsch der Wehrmacht Paris überstürzt verlassen musste, übergab er das Bild in einem Koffer zusammen mit vielen Manuskripten an den befreundeten Philosophen Georges Batailles. Dem gelang es, den Koffer bis zum Kriegsende in der Bibliothèque National zu verstecken. Benjamin sollte seinen Engel nicht wiedersehen. Nach dem Krieg erhielt sein enger Freund Theodor W. Adorno in New York den Koffer. Walter Benjamin hatte bereits 1932 testamentarisch verfügt, dass sein Freund Gershom Scholem das Bild erhalten sollte und so hing es bis zu Scholems Tod in dessen Wohnung in Jerusalem, bevor es von seinen Kindern als Schenkung der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurde.

Aber auch die lange Reise des „Angelus Novus“ bis ins Israel Museum in Jerusalem, wo es bis heute zu besichtigen ist, reicht nicht hin, seine Berühmtheit zu umreißen, viele Bilder im Besitz von Verfolgten des Naziregimes teilen sein Schicksal. Doch unser unproportioniert geflügelter Freund wurde von einem Philosophen betrachtet und Benjamin nutzte ihn über zwanzig Jahre lang zu vielschichtigen Reflexionen und Denkbildern, in einem jahrelangen Briefwechsel und in Gesprächen mit Gershom Scholem, in diversen Essays und schließlich in der IX. These seines bekannt gewordenen Textes „Über den Begriff der Geschichte“ aus dem Jahr 1940, dem letzten schriftlichen Zeugnis des Philosophen. Da heißt es:

„Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muss so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, dass der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.“

In der Nacht vom 26. auf den 27. November 1940 nahm sich Walter Benjamin nach einem missglückten Versuch, illegal über die Pyrenäen nach Spanien zu gelangen, im Grenzort Port-Bou das Leben.

Das zeitgenössische Musiktheaterwerk „Shadowtime“ des britischen Komponist Brian Ferneyhough war das Erste von vielen, das dieses letzte tragische Kapitel von Benjamins Leben mit der Engelsallegorie verband, die Uraufführung entstand 2004 für die Münchner Biennale und war 2005 auch auf der Ruhrtriennale zu erleben, des weiteren entstanden u.a. die Kammeroper für einen Sänger und drei Musiker*innen „Port Bou“ von Elliot Sharp 2014, 2016 an der Opéra de Lyon die musikalische Überschreibung eines Theaterstücks von Régis Debray (einem Weggefährten Che Guevaras) von Michel Tabachnik als biografisches Dokumentartheater, Peter Ruzickas Oper „Benjamin“ 2017 und nicht zuletzt Helmut Oehrings konzertante/installative Werkreihe „Angelus Novus“ I bis III, deren numero uno nach der Uraufführung 2014 in Zürich auch 2016 im 9. Sternzeichenkonzert in der Tonhalle Düsseldorf zu erleben war.

Die Versuche, eine reine Geschichtsthese nackt-abstrakt, respektive verkoppelt mit dem Schicksal Walter Benjamins zum Gegenstand eines Musiktheaters zu machen, mögen ihre Tücken haben und in ihren Erzählformen mitunter variantenreicher sein als in ihrer unmittelbaren sinnlichen Erfahrbarkeit auf der Bühne.  Diesen Topos für die Bühne zu wählen, ist jedoch mehr als die Wahl eines Vehikels für die intellektuelle Nabelschau. Vielleicht erzählt die nach der Jahrtausendwende vermehrte Auswahl des „Angelus Novus“ als Stoff auch jenseits des biografischen Schicksalsaspekts einfach etwas über ein Gefühl oder eine Beobachtung des die zeitgenössischen Komponisten umgebenen Zeitgeschehens: ein untergründig-bedrohlich empfundenes „Die Geschichte wiederholt sich“, eine spürbare Ohnmacht des Einzelnen, Unübersichtlichkeit, nicht lesbare Zeichen.

Das Denkbild entfaltet aber auch Assoziationsraum für gegenteilige Gedanken zum Zeitgeschehen. Wenn nun der Fortschritt kurzfristig verhindert wäre? Wenn der Sturm kurz nachließe? Vielleicht könnte sich der Engel sich dann ausnahmsweise kurz umzudrehen und dem Menschen auf die Schulter tippen, ihm sagen, er möge innehalten und ihn überdenken, diesen Fortschritt.

Walter Benjamin schrieb in „Über den Begriff der Geschichte“ jenseits der zitierten Passage übrigens auch folgendes: „Die Vergangenheit führt einen zeitlichen Index mit sich, durch den sie auf die Erlösung verwiesen wird. Es besteht eine geheime Verabredung zwischen den gewesenen Geschlechtern und unserem. Uns ist wie jedem Geschlecht, das vor uns war, eine schwache messianische Kraft mitgegeben, an welche die Vergangenheit Anspruch hat.“ Eine Absage an den linearen Fortschrittsglauben, auch an eine optimistische Geschichtsauffassung, die geradewegs zur Vollendung des Menschen führt, aber auch: eine Aufforderung.

Im Film wird der Engel Damiel Mensch, er kann leiden, sterben, selbst gestalten. Und er kann seine Trapezkünstlerin Marion lieben. „Ich weiß jetzt, was kein Engel weiß“, sagt er am Ende. Damit kann man vielleicht beginnen.

 

 

6. Mai 2020

Intermezzo – La nostalgia

Alban Pinet

 

J. ist perplex. Die ganze Welt redet nur noch von C. und alles hat geschlossen. Mit „Alles“ meint er all die kulturellen Institutionen, die er so gerne besucht: Die Philharmonie, deren Orchester sein Herz höherschlagen lässt, die Oper, die ihn auf tragische Abenteuer einlädt, das Ballett, das ihn in sinnliche Welten entführt. Ja gut, nicht alles hat geschlossen. Zum Friseur kann er seit Montag wieder gehen. Sein Friseur A. hat zwar keine unangenehme Stimme, aber die Arien von Verdi wird er wohl nicht singen können, obwohl es ihm J. vielleicht zutrauen würde. Und die Kassiererin S. des Supermarkts hat schöne Beine, aber vielleicht kam sie niemals in den Genuss einer Tanzausbildung. Gerade von Ballettvorstellungen fehlt ihm Eines: Dieses Gefühl, gleich von seinem Sitz hochspringen und ganz unprofessionell mittanzen zu können. Die schönsten Momente, die ihn zum Beben bringen, sind meistens die, bei denen zwei Menschen sich auf der Bühne begegnen und sinnlich zusammen tanzen.

J. ist aber voller Hoffnung und Ideen: Die Kunst könnte wieder die Straßen erobern! Sie könnte sich von ihren gewöhnlichen, modernen Stätten lösen und sich wieder mal da präsentieren, wo man sie hören, sehen, spüren kann? Er hat von Sängerinnen gehört, die vom Balkon singen, von Tänzerinnen, die den Bürgersteig zu einer Bühne machen, von Musikern, die an einer Straßenecke spielen. „Mehr davon!“, schreit er voller Begeisterung zu sich, „mehr davon!“.

Er könnte dazu tanzen. Mit zwei Meter Abstand, selbstverständlich.

 

 

5. Mai 2020

Comeback aus heiterem Himmel und mit himmlischem Beistand

Heili Schwarz-Schütte

 

Amor rettet am Ende wieder einmal alles. Und der Gott der Liebe kommt natürlich im rechten Augenblick, auch wenn die Lage gerade wieder einmal vollkommen aussichtslos scheint. Denn Orpheus ist am Boden zerstört, nachdem er den einen, den einzigen fatalen Fehler, den er machen kann, tatsächlich wider besseren Wissens begangen hat: In einem Moment des Zweifels hat er sich zu Eurydike in der Unterwelt umgedreht und sie angeschaut, obwohl die launischen Götter es ihm explizit verboten hatten – und die Einhaltung dieses Gebots zur einzigen Bedingung der Wiederbelebung seiner Frau machten. Der verbotene Blick, er hat ihn gewagt. Seine Mission, die verstorbene Geliebte dem Tod zu entreißen, ist damit gescheitert. Er weiß in der Sekunde seines Vergehens, dass es nun aus ist. Er weiß, sie ist nicht mehr zu retten und ohne sie ist er auch nicht mehr zu retten.

Oder doch? Das traurige Schicksal des titelgebenden Paares in Christoph Willibald Glucks Oper „Orfeo ed Eurydice“ kann Amor jedenfalls nicht so kommentarlos stehenlassen. Sein Auftritt aus dem buchstäblich heiteren Himmel sorgt dann auch dafür, dass alles wieder gut wird (was auf der Opernbühne ja selten genug der Fall ist und das Publikum umso mehr freuen kann): Die Götter zeigen sich plötzlich überraschend gütig, Eurydike darf von den Toten auferstehen und auf die Erde zurückkehren, wo Orpheus sie schon sehnsüchtig erwartet. Dem Jubelchor am Schluss steht hier nichts mehr im Wege. Wer hätte gedacht, dass eine Rückkehr unter die Lebenden eine so einfache Sache sein kann? Und ist sie das überhaupt?

Bereits in der antiken griechischen Tragödie begegnet man unerwarteten, aber im richtigen Moment auftretenden Helfern in der Not, die tragischen Konflikten immer dann eine unverhoffte Wendung geben, wenn die Situation gänzlich verfahren und unbeweglich scheint – und sich kraft menschlichen Handelns nicht mehr lösen lässt. Just in diesem Moment bringt der Deus ex Machina, ebenjener Gott aus der (Theater-)Maschine, eiligst und zuverlässig Bewegung in die Sache und garantiert durch sein unvermutetes Eingreifen „von oben“ die Lösung des jeweiligen Problems. Im Laufe der Zeit sind unzählige Dei ex Machina aus dem Theaterhimmel auf die Bühnen dieser Welt hinabgeflattert (durchaus auch in menschlicher Gestalt) und haben dort die Knoten platzen lassen. Athene, die Göttin der Weisheit, setzt zum Beispiel in der „Orestie“ des Aischylos dem Gräuel der wiederkehrenden Blutrache ein Ende, indem sie den Areopag als obersten Gerichtshof einsetzt und Gerechtigkeit walten lässt. Oder Mackie Messer, der Gangster aus Bertolt Brechts „Dreigroschenoper“, der in letzter Sekunde nicht nur von einem reitenden Boten des Königs vor dem Schafott bewahrt, sondern auch gleich rehabilitiert und in den Adelsstand erhoben wird. Und was wären Elvira und Arturo, das unsterbliche Liebespaar in Vincenzo Bellinis Oper „I puritani“, ohne den Überbringer der Nachricht, der ihnen in letzter Sekunde sagt, dass all ihr Leid ein Ende habe, weil die Stuarts gesiegt hätten und Arturo, der zum Tode verurteilte, deswegen begnadigt wird?

In Krisensituationen kennen wir die Sehnsucht, es möge jetzt doch, bitte, in dieser desperat erscheinenden Lage Hilfe „von oben“ oder „von außen“ kommen. Eigentlich ist es egal, woher sie kommt, Hauptsache, sie kommt, denn wir sind mit unserem Latein am Ende. Dass es sich hierbei im Alltag natürlich oft nur um fromme Wünsche handelt, steht außer Frage. Glücklicherweise steht uns die Oper aber mit ihrem utopischen Handwerkskasten tröstend zur Seite: Der Eskapismus, den wir auf der Bühne beobachten, zeigt uns nämlich nicht nur das Abbild einer höheren Macht, die Probleme für uns verschwinden lässt, sondern besitzt in bester aufklärerischer Tradition auch immer den Impuls zum eigenen Handeln. Während wir also die zahlreichen helfenden Hände bewundern, die durch die Jahrhunderte auf der Bühne ihre eben noch völlig unmöglich erscheinenden Weisheiten und Botschaften verkünden, können wir hoffentlich ein Rettungsziel formulieren – und uns dann aus eigener Kraft selbst retten. Den Göttern sei Dank!

 

 

4. Mai 2020

Sehen und gesehen gehört werden – Teil 1: Sehen

Anna Grundmeier

 

Die Entstehung einer Inszenierung ist ein hochkomplexer Prozess, den zahlreiche Faktoren beeinflussen. Auf den Proben erhält der Regisseur* durch die Arbeit mit den Sängern und den Gesprächen mit seinem Team täglich neue Impulse, durch die seine künstlerischen Ideen überhaupt erst lebendig werden und dabei häufig auch eine neue, unerwartete Stoßrichtung erhalten. Vor, zwischen und nach den szenischen Proben koordiniert er als künstlerischer Gesamtverantwortlicher zudem eine Vielzahl organisatorischer Prozesse, bespricht mit seinen Ausstattern den Fortgang der Arbeiten an Bühnen- und Kostümbild und mit seinen Assistenten Proben- und Requisitenpläne, leitet und begleitet Beleuchtungsproben, absolviert Pressetermine und Publikumsgespräche, etc. – eine physische wie mentale Herausforderung, bei der es nicht immer ganz einfach ist, inhaltlich den Überblick zu behalten. Genau hier setzt unsere dramaturgische Arbeit an.

Die Begleitung von szenischen Proben ist für Dramaturgen eine der wichtigsten, für die Öffentlichkeit gleichzeitig am schwersten zu fassenden Aufgaben. Bei der Entstehung einer Inszenierung unterstützen wir den Regisseur im Idealfall nicht nur bei der Formung seines künstlerischen Konzepts, sondern wachen innerhalb der Probenphase darüber, dass seine ästhetische Botschaft für das Publikum stets sicht-, begreif- und fühlbar bleibt. Mit wohlwollendem, kritischem Auge verfolgen wir die szenische Arbeit auf den Proben, um anschließend gemeinsam mit dem Regisseur über das Gesehene zu sprechen und gegebenenfalls Ratschläge geben zu können.

Doch wie funktioniert dieses „dramaturgische Sehen“ überhaupt? Wie und vor allem was kann man auf einer Probe sehen? Mit solchen Fragen quält sich wohl so mancher Dramaturg am Beginn seiner Laufbahn. Die meisten meiner Kollegen sind wie ich Quereinsteiger aus anderen akademischen, häufig geisteswissenschaftlichen Disziplinen. Das professionelle Sehen, unser eigentliches dramaturgische Kerngeschäft, ist nicht Teil unserer Ausbildung, sondern wird erst in der beruflichen Praxis auf den Proben erworben.

Um szenische Prozesse unvoreingenommen wahrnehmen zu können, ist es vor allem wichtig, die optischen Eindrücke mit größtmöglicher innerer Offenheit auf sich wirken zu lassen; sich nicht unter dem Druck zu verkrampfen, „irgendetwas sehen zu müssen“ (dies freilich gelingt besser, je mehr Seherfahrung man im Laufe der Jahre sammelt). Nur wer innerlich offen bleibt, wird lernen, seinem Instinkt zu vertrauen, der in der Gefühlskunst Theater immer noch der zuverlässigste Ratgeber dafür ist, ob eine Szene funktioniert oder nicht. Denn wenn Dramaturgen schon nichts oder zumindest nicht das Richtige empfinden – wie soll es dann das Publikum tun? Viele Zuschauer werden sich nicht damit aufhalten, der Ursache dieses schalen Gefühls nachzuspüren, sondern ihren Theaterabend als Misserfolg verbuchen. Umso wichtiger ist es, dass wir die Schwachstellen einer Inszenierung ausloten, bevor sie das Publikum bemerkt.

Am deutlichsten fallen natürlich die kleinen „Flüchtigkeitsfehler“ ins Auge, die unter dem Radar des Regisseurs geblieben sind und sich durch einen einfachen Hinweis unkompliziert beheben lassen (z.B. Statisten, die einen majestätischen Marmortisch mit verdächtiger Leichtigkeit über die Bühne tragen, als wäre er… nun ja… Sperrholz).

Weitaus häufiger regt sich bei mir jedoch beim Betrachten einer Szene lediglich ein unbestimmtes Gefühl, dass irgendetwas „nicht stimmt“. Diesem muss ich erst zunächst einmal selbst auf den Grund gehen, bevor ich es dem Regisseur gegenüber in Worte fassen kann: Widerspricht das, was ich sehe, nur meinem persönlichen Geschmack oder steckt möglicherweise mehr dahinter? Und was ist es, das in mir den inneren Widerhaken gesetzt hat? Hierbei ist es hilfreich, sich Zeit zu geben; einen szenischen Vorgang mehrfach anzuschauen und notfalls (sollte es sich um ein grundsätzliches Problem handeln) darüber zu schlafen, bis sich die diffusen Eindrücke zu einer fundierten Haltung sortiert haben.

Solche inszenatorischen „Programmierfehler“ können unter anderem verursacht werden durch:

  • Fokusprobleme: Diese können sowohl im wörtlichen (wenn etwa eine dramaturgisch wichtige Figur in einer Menschengruppe oder im Lichtschatten verschwindet oder die Aufmerksamkeit durch eine andere Aktion auf der Bühne entzogen bekommt) als auch im übertragenen Sinne auftreten (wenn der Regisseur beispielsweise zwei Botschaften gleichzeitig zu senden versucht, indem er z.B. Tosca als Opfer einer Männergesellschaft porträtiert, aber parallel den Kindheitsverletzungen ihres sadistischen Peinigers Scarpia nachspürt)
  • Mangelnde Konsequenz in der Einhaltung eigener konzeptioneller Setzungen. Dies droht besonders dann, wenn sich ein Regisseur von der konventionellen Lesart einer Oper emanzipiert und eine starke eigene Lesart anlegt. Will er z.B. mit Hilfe eines Kinderstatisten das verletzte „innere Kind“ in Scarpia auf der Bühne visualisieren, so sollte idealerweise dieses Kind allein von Scarpia wahrgenommen werden. Wenn es jedoch plötzlich mit Tosca in Kontakt tritt, dann wäre dies inkonsequent. Auch wenn einem Requisit (ein Aktenkoffer als Zeichen für Kapitalismus) eine besondere symbolische Bedeutung eingeräumt wird, sollte es nicht für andere Zwecke eingesetzt werden, um den Zuschauer nicht zu verwirren.
  • Fehlende Übersetzung der konzeptionellen Ideen in szenische Aktionen: Einfacher ließe sich dieses Phänomen unter dem Schlagwort „Erzählt sich das?“ zusammenfassen. Manchmal hat ein Regisseur eine Idee so intensiv durchdacht, dass er schlichtweg vergessen hat, diese auf der Bühne sichtbar und verständlich zu machen. So nimmt er beispielsweise an, dass Tosca und Scarpia bereits ein früheres Liebesverhältnis verbunden hat und ersinnt auf dieser Grundlage eine Reihe szenischer Vorgänge, die in seinem Kopf Sinn ergeben, für das Publikum, das von dieser Grundannahme jedoch nie etwas gehört hat, vollkommen rätselhaft bleiben.

Manchmal führen eigentlich gute Einfälle zu vollkommen unerwarteten Konsequenzen, manchmal wirken Figuren ungewollt unsympathisch, manchmal geht bei aller intellektuellen Perfektion die eigentliche Botschaft oder – viel schlimmer! – gar das Gefühl verloren. Dies sind nur einige willkürliche Beispiele dafür, was es für einen Dramaturgen auf der Probe zu entdecken geben kann.

Doch: Sehen ist das eine, aber wie sage ich es meinem Regisseur? Denn wenn man wirklich etwas erreichen möchte mit seiner Kritik, ist es sinnvoll, seine Worte gut zu wählen.

Hierzu nächste Woche mehr.

 

* In vollem Bewusstsein und Respekt für den facettenreichen Diskurs über gendergerechte Sprache habe ich mich in diesem Essay im Sinne des Lese- und Denkflusses für die tradierten Berufsbezeichnungen und gegen eine Aufschlüsselung aller Gender-Optionen durch das „*“ entschieden, diese aber steht mitgedacht.

 

 

1. Mai 2020

„Komm! ins Offene! Freund!“
Hölderlin hören mit Hans Zender und Heinz Holliger

Anne do Paço

 

Am 20. März 2020 jährte sich der Geburtstag Friedrich Hölderlins zum 250. Mal. Wie kaum ein anderer Dichter forderte und fordert er die Künste und seine Leser heraus und wurde – anders als viele seiner Zeitgenossen – in der Musik seiner Zeit kaum rezipiert. Johannes Brahms blieb mit seinem „Schicksalslied“ von 1871 eine Ausnahme. Erst das 20. Jahrhundert entdeckte den Dichter für die Musik – zunächst vor allem begeistert vom Pathos und der Wildheit seiner Sprache, nach dem Zweiten Weltkrieg dann fasziniert durch das Fragmentierte, Offene, nicht eindeutig Deutbare: eine rätselhafte Kunst am Rande des Verstummens, eine Schönheit, die deswegen so schön ist, weil sie in ihrer Zartheit zutiefst gefährdet ist, eine freiheitliche Sehnsucht, die ihre Traumbilder in der Vergangenheit ebenso findet wie in den Entwürfen einer utopischen Zukunft. Bruno Maderna und Luigi Nono haben sich von Hölderlins Texten und Fragmenten inspirieren lassen, aber auch Hans Werner Henze, György Kurtág, Nicolaus A. Huber, Wolfgang Rihm, Peter Ruzicka und Klaus Ospald, um nur einige Namen zu nennen. Über diese hinaus sei heute ein kleiner Blick auf Hans Zenders und Heinz Holligers Hölderlin-Auseinandersetzungen geworfen – und damit verbunden die Anregung, im Hölderlin-Jahr dem Dichter und seinen Komponisten auch einen hörenden „Blick“ zu „schenken“.

„… furchtlos gehen
Die Söhne der Alpen über den Abgrund weg
Auf leicht gebaueten Brücken ...“
Friedrich Hölderlin: „Patmos-Hymne“

Der im Oktober 2019 verstorbene Hans Zender zählte zu den wenigen großen Universalbegabungen unserer Zeit. In der Personalunion von Komponist, Dirigent und komponierendem Interpreten war seine Suche nach einer eigenen musikalischen Sprache ebenso wie die Auseinandersetzung mit Werken der Vergangenheit von einem hohen Grad ästhetischer und aufführungstechnischer Reflexion geprägt. Als Autor setzte er mit seinen Schriften und Essays Maßstäbe.

Für seine Musik, die von ihren Anfängen an eine besondere Affinität zur Sprache zeigt, waren zwei Dichter besonders wichtig: neben James Joyce vor allem Friedrich Hölderlin, mit dem sich Zender in seinem zwischen 1979 und 2000 entstandenen vierteiligen Zyklus „Hölderlin lesen“ für Streichquartett und Sprecher bzw. Frauenstimme auseinandersetzte. In seinem Essay „Ausgehend von Hölderlin …“ beschreibt er seine Faszination folgendermaßen: „Ich möchte das, was mich bei Hölderlins Dichtung stärker als bei aller anderen mir bekannten Literatur berührte, beschreiben als das Austragen einer tiefen Widersprüchlichkeit, ohne Rücksicht auf Verletzung von Tabus und die daraus folgenden Schocks. (…) Ich spürte bei Hölderlin eine sehr individuelle Aneignung der beiden Grundlagen der europäischen Kultur, der biblischen Tradition und der griechischen Antike, die bis in die tiefsten Tiefen seiner Subjektivität hinabreichte. Gleichzeitig glaubte ich wahrzunehmen, dass in seinem Denken und Dichten immer mehr die enge Verbindung, in der die Väter der Kirche und des Abendlandes die beiden geistigen Welten gebracht hatten, gelöst, ja gesprengt wurden.“

In dieser Gespaltenheit, die vor allem das Œuvre des späten Hölderlin charakterisiert, spürte Zender eine „Affinität zur Moderne“, die ihn wiederum zur Auseinandersetzung und zum Weiterdenken der Hölderlinschen Gedankenwelt im Medium der Musik reizte. Musik und Dichtung erscheinen dabei als jeweils eigene Welten – autonome Künste, die sich gegenseitig durchdringen und die Plastizität einer Musik als Sprache finden, die sich unmittelbar mitteilt. In seinem vierteiligen Zyklus „Hölderlin lesen“ tritt hierfür eine Sprecherin wie eine „fünfte Stimme“ mit einem Streichquartett in einen Dialog – mal in enger Verschmelzung, mal in bewusstem Kontrast. Die Sprache verwandelt der Komponist dabei nicht ins Singen, sondern in einen Sprechgesang, welcher der Interpretin ein weites Spektrum an Ausdrucksfähigkeit und Technik abverlangt. Dem Streichquartett gewinnt Zender durch äußerst differenzierte Spieltechniken unterschiedlichste Farben ab: Neben dem herkömmlichen Streichen der Saiten, das sich auf dem Steg bzw. der Stegkante auch in „tonloses Rauschen“ verwandeln lässt, auf dem Griffbrett ebenfalls an Substanz verliert oder durch Pressung des Bogens einen „dunkel ratternden, perforierten Klang“ (so eine Spielanweisung) erzeugt, werden diese in unterschiedlichen Regionen des Griffbretts auch mit dem Holz des Bogens geschlagen.

Für den dritten Teil des Zyklus „Denn wiederkommen …“ – entstanden im Auftrag Karl-Heinrich Müllers, des berühmten Kunstsammlers und Begründers der in der Nähe von Neuss gelegenen Museumsinsel Hombroich, wo das Werk am 31. Mai 1992 auch seine Uraufführung erlebte – wählte Zender neun teilweise fragmentarische Textzeilen aus der „Patmos-Hymne“. In dieser griff Hölderlin jenes apokalyptische Szenario auf, das der Evangelist Johannes – in einer Vision vom himmlischen Christus dazu beauftragt – in seiner Offenbarung gegen Ende der Regierungszeit des römischen Kaisers Domitian (81–96 n. Chr.) in der Verbannung auf der Ägäis-Insel niederschrieb. Patmos als Ort der Isolation, aber auch der Zuflucht, der als Schauplatz eines visionären Endkampfs zwischen den Mächten des Guten und des Bösen eine Steigerung ins Endzeitliche erfährt, wurde dem Dichter zu einer Gedächtnisformel religiös-mythischer Ereignisse und zum zeichenhaften Hoffnungsträger einer im Sinne dieser Mythen sich vollendenden Zukunft. Zender wiederholt die Textzeilen Hölderlins in seiner Komposition in der gleichen Weise, „wie das musikalische Material nach einem chaotischen Repetitionsprinzip mehrfach wiederholt“ wird, sodass „Hölderlin lesen“ hier „Hölderlin immer wieder und wieder lesen“ bedeutet.

„Schönes Leben! du lebst, wie die zarten Blüten im Winter,
In der gealterten Welt blühst du verschlossen, allein ...“
Friedrich Hölderlin: „An Diotima“

Ein weiterer Künstler, für den Hölderlin zu einer zentralen Koordinate seines Schaffens wurde, ist Heinz Holliger. Die Arbeiten des Schweizer Komponisten, Oboisten und Dirigenten finden ihre geheime Mitte in einer permanenten Gratwanderung zwischen Extremen – oft am Rande des Verstummens und eng verknüpft „mit den Unwägbarkeiten der menschlichen Psyche und der Hirn- oder Körperfunktionen“. Physische Vorgänge wie der Schlag des Herzens oder der Rhythmus des Atmens spielen für den Komponisten eine wichtige Rolle. „Als sei es ein biologischer Körper“ kriecht er in das Innerste der Instrumente hinein, um ihre Physis zu erforschen und so den Zugang zu ihrem Klang zu gewinnen. Wie mit dem Leben ist Holligers Komponieren aber auch mit der Geschichte verwachsen: „Was immer ich komponiere, bezieht sich auf Gewesenes. Ich kann mein Gedächtnis nicht auslöschen.“ Dabei geht es ihm jedoch nicht um eine einfache Aneignung von überliefertem Material, sondern geradezu labyrinthisch ist das Spannungsfeld, das sich zwischen Holligers eigener Musik, Musik anderer Komponisten, aber auch literarischen Texten und Bildern auftut. Tradiertes liefert ihm den Schlüssel für eine musikalische Gegenwart aus der Vergangenheit, die zeigt, wie Geschichte in der Musik solche Spuren hinterlassen kann, dass die Materialien beginnen, „Narben der Zeit“ zu tragen, und sich eine Tiefenperspektive eröffnet, die uns über den gebrochenen Blick zurück auf frappierende Weise wieder auf uns selbst zurückwirft.

In seinen 1988 in Köln uraufgeführten „Gesängen der Frühe“ für Chor, Orchester und Tonband lässt Holliger den Dichter Hölderlin auf den Komponisten Robert Schumann treffen, indem er ihre jeweils „letzten Worte“ übereinander blendet: Späte Gedichte und isolierte Zeilen Hölderlins, aber auch ein Ausschnitt aus einem Brief, den Bettina von Arnim 1805 an Karoline von Günderode über den vermeintlich wahnsinnigen Dichter schrieb, sowie der Autopsiebericht des Tübinger Arztes Dr. Rapp sind musikalischen Passagen aus dem Spätwerk Schumanns sowie Textzitaten aus seinem Haushaltsbuch, einem Brief Bettina von Arnims an Clara Schumann, einer Briefzeile an den Geiger und engen Freund Joseph Joachim sowie dem Autopsiebericht des Endenicher Arztes Dr. Richarz gegenübergestellt.

„Dal niente poco a poco crescendo“ baut sich zunächst ein Cluster auf und schafft eine geräuschhafte Klangfläche, über der sich der 1. Satz aus Schumanns letztem, 1853 wenige Monate vor seiner Einlieferung in die Nervenheilanstalt Endenich komponierten Klavierzyklus „Gesänge der Frühe“ erhebt – nicht im originalen Klavierklang, sondern als Chorsatz auf Hölderlins vermutlich allerletztes Gedicht „Die Sonne kehrt zu neuen Freuden wieder“. Über die Schilderung des heranbrechenden Tages, die mit der Passage aus den „Gesängen der Frühe“ derart eng verknüpft erscheint, als hätte Schumann Hölderlins Lyrik vertont, legt sich mit dem ständig seine Schattierungen wechselnden Cluster ein das tradierte Material in eine unwirkliche Ferne entrückender Nebel. Die von Tonband rezitierten Briefe Bettina von Arnims an Karoline von Günderode und Clara Schumann – mit einer „jungen“ und einer „alten Stimme“ gesprochen und begleitet von dem kratzenden Geräusch einer Schreibfeder, das sich immer mehr ins Bedrohliche steigert – korrespondieren mit der synchronen Einspielung der beiden Autopsieberichte. Das Tonband fungiert dabei – so Holliger – „quasi als Radio (…), wie ein Protokoll, das die Dokumentarquellen wiedergibt“. Ein hohes „a“ bohrt sich unerträglich schmerzvoll ins Ohr, über einer beklemmenden Klangfläche entfernen sich die Stimmen der beiden Ärzte wie in einem Delirium. Vom Tonband erklingt dann auch der 1. Satz aus den „Gesängen der Frühe“ in der originalen Fassung für Klavier. Doch der Klang ist verfremdet – „vielleicht wie Hölderlins Klavier im Turm in Tübingen geklungen hat“ – und damit, so Holliger, „die Tonkonserve (…) eine psychische Chiffre“. Doch schon legt sich ein Chorsatz auf eines der „An Diotima“ gerichteten Hölderlin-Gedichte über die Klavierzuspielung, bevor sich eine orchestrale Passage derart tief in ein immer weniger durchdringbares Netz aus chromatischer Linienführung und vertrackten Rhythmen verstrickt, dass auf dem Höhepunkt im ins unerträglich Laute gesteigerten fff-ffff nur noch ein radikaler Absturz ins Nichts möglich ist. In einem letzten, großen Tableau gelingt Holliger dann eine komplexe Verklammerung der Biographien der beiden Künstler: Hölderlins „Geh unter, schöne Sonne“, Einträge aus Schumanns Haushaltsbuch vom 15. bis 18. Oktober 1853 mit der zweifachen Anrufung von Hölderlins Diotima, der Schumann ursprünglich seine „Gesänge der Frühe“ gewidmet hatte, sowie Schumanns Briefzeile an Joseph Joachim „... Nun will ich schließen. Es dunkelt schon …“ vom 6. Februar 1854 erscheinen in komplexen Überlagerungen mit Zitaten aus Schumanns „Gesängen der Frühe“, „Geistervariationen“, der Zeile „Et lux perpetua“ aus dem Requiem sowie dem Sterbechoral „Wenn mein Stündlein vorhanden ist“. Tiefe Resignation, aber auch uneingelöste Sehnsüchte werden fokussiert, wie ein letzter, bereits entrückter Blick auf ein quälend aufgeriebenes Dasein. Vergangenheit und Gegenwart durchdringen sich im Spannungsfeld von Nähe und Distanz zu einer Komposition, die, wie durch den Filter eines Traums, den Blick auf eine zugleich vertraute und fremde Welt freigibt – vier Stationen eines Kreuzwegs, die auf bedrängende Weise in der Verschränkung von Dichter und Komponist von einer zutiefst existentiellen Unbehaustheit berichten.

„Wo aber Gefahr ist, wächst / Das Rettende auch“ war in den letzten Wochen vielleicht der meist zitierte Satz Hölderlins. Über Hölderlin und die Musik ließen sich viele Kapitel schreiben. Nehmen Sie dies als Anregung, nicht nur mehr von Hölderlin zu lesen, sondern auch Hölderlin zu hören.

 

 

30. April 2020

„Lieber Brief! ... Dein Theater“
Flatterhafte Gedanken zum Schriftstück auf der Opernbühne

Anna Melcher

 

„Die leichte Möglichkeit des Briefschreibens muss – bloß theoretisch gesehen – eine schreckliche Zerrüttung der Seelen in die Welt gebracht haben. Es ist ja ein Verkehr mit Gespenstern und zwar nicht nur mit dem Gespenst des Adressaten, sondern mit dem eigenen Gespenst. Wie kam man nur auf den Gedanken, dass Menschen durch Briefe mit einander verkehren können! Briefe schreiben aber heißt, sich vor den Gespenstern entblößen ... worauf sie gierig warten.“

Der wohl bedeutendste Ich-Dekonstrukteur des 20. Jahrhunderts Franz Kafka schrieb diese Zeilen 1922 an Milena Jesenská – natürlich postalisch. Positiver gewendet: Jeder Mensch, der einmal mit klopfendem Herzen einen Liebesbrief an eine frische, noch weitgehend unbekannte Liebe geschrieben hat, kennt diese Gespenster, sichtbar an unzähligen zerknüllten Bögen des schönsten extra für den Anlass erworbenen Papiers, da bereits die Anrede eine Herausforderung ist und das erste „L“ möglichst sprechend aussehen soll, vom schreibenden Abklopfen der eigenen Seelenlage, sekündlich in neuer Temperatur, bei gleichzeitigen bangen Traumreisen, wie die adressierte Liebe das Niedergeschriebene wohl auffassen mag, mal ganz abgesehen.

Kafka warf mit seinen Worten wohl auch einen Seitenblick auf die Dichter der Romantik, die oft nicht per se für den Adressaten schrieben, um sich in Aufrichtigkeit dem eigenen Gespenst und dem des Gegenüber stellten, sondern das eigene Ich in einem Monolog literarisch konstruierten und damit eine eigene literarische Gattung begründeten, die sich für die Nachwelt in Gesamtausgaben mit dem Hauptwerk verheiratete. So und so ist die Entblößung Teil der Faszination solcher Korrespondenz, bestimmt für ein einzelnes Gespenst, für einen dritten Leser nicht selten mit dem Reiz des Verbotenen gewürzt.

Durch alle Kunstgattungen flattern sie, die Briefe, durch die Jahrhunderte ebenso unterschiedlich ausgestaltet wie in ihrer Verwendung in Bühnenkunst, Bild oder Literatur vielfältig. Mal sind sie selbst Kunstform, mal Stilmittel, mal pragmatische Zusammenfassung, zuweilen sind ihre Inhalte unmittelbarer Teil des Narrativs, dann wieder spielt die dem Brief innewohnende zeitliche Dimension zwischen Schreiben, Zustellen und Kenntnisnehmen des Empfängers eine Rolle.

Ein Klassiker der ersten Stunde ist der sogenannte Uriabrief aus dem Zweiten Buch Samuel des Tanach, in dem König David einen Brief an Joab schreibt und durch Uria überbringen lässt. In dem Schreiben wird der Empfänger beauftragt, den Boten Uria zu erschlagen. Vermutlich war bereits den Verfassern des Alten Testaments das Briefgeheimnis vertraut, denn tragischerweise las Uria die Zeilen nicht.

In Shakespeares „Hamlet“ ist der gleichnamige Bote bereits schlauer. Er öffnet den Brief, in dem König Claudius den Tod Hamlets anordnet, und reicht das leicht redigierte Schreiben zum weiteren Transport an Rosenkranz und Güldenstern weiter, denen der Inhalt dann an seiner statt zum Verhängnis wird. Als Motor des Dramas tauglich erweist sich der Brief auch, wenn er etwa in die falschen Hände gerät oder wenn der Empfänger sich bezüglich des Adressaten irrt, wie etwa in Giuseppe Verdis „Don Carlo“, wenn der in Königin Elisabeth verliebte Carlo das Billett mit den Zeilen „Gegen Mitternacht in den Gärten der Königin unter den Lorbeeren der Fontäne“ seiner verboten Geliebten zuschreibt und bei seinem nächtlichen Erscheinen aufgrund eines error in objecto der verhüllten Eboli seine Liebesschwüre singt, mit fatalen Folgen. Was Aufregendes geschehen kann, wenn man es sich nach dem Absenden eines Schreibens anders überlegt, kann der Liebhaber der Schauspielbühne ebenso wie der Cineast eindrucksvoll in Aki Kaurismäkis „I hired a contract killer“ bestaunen, wo sich der lebensmüde, aber feige Protagonist nach der Beauftragung eines Profikillers zwecks Mordes an sich selbst kurzfristig verliebt. Wundervoll pikant auch die Schlüsselszene in „Falstaff“ bei Shakespeare, Verdi oder in Gestalt der „Lustigen Weiber von Windsor“ von Otto Nicolai, in der mehrere Liebesbriefe gleichen Inhalts den tiefen Fall des fettwanstigen Ritters Sir John „Ich-nehm-mir-was-ich-will“ Falstaff einläuten, als die Adressatinnen Alice und Meg respektive Frau Fluth und Frau Reich sich wetteifernd das erhaltene Liebesgut vorlesen – und im Laufe des Lesens ein briefliches Unisono konstatieren müssen, bevor sie sich zur Rache rüsten. Die „Fledermaus“ bittet gleich zu Beginn zum Tanz – per Brief natürlich, den uns Adele zur Kenntnis gibt, und mit gefälschtem Absender: „Ida“. Während hier im Polka-Takt gelesen und getäuscht wird, gibt der joviale Ochs von Lerchenau aus dem „Rosenkavalier“ seine eigene Walzerseligkeit in die Ocatvian’schen Zeilen, die den Baron in die Kompromittierungsfalle locken sollen: „Herr Cavalier! Den morgigen Abend hätt’ i frei. Sie ham mir schon g’falln, nur g’schamt hab i mi vor der fürst’lin Gnade, weil i noch gar so jung bin. – Das bewusste Mariandl, Kammerzofe und Verliebte. Wenn der Herr Cavalier den Namen nit schon vergessen hat. I wart auf Antwort.“ Klappt bestens.

Im Übrigen entbinden Tausende von Botenbriefen auf der Opernbühne die Intendanten von der unmöglichen Aufgabe, Tausende von abzuschlachtenden Kriegern auf den Bühnenbrettern zu versammeln, und bewahren das Publikum davor, dem Spektakel aufgrund ausgespielter Nebenszenen bis zur Gesäßlähmung beiwohnen zu müssen, wo der Botenbericht doch knapp und prägnant den Wendepunkt markiert und man nah und eng an seinen Hauptfiguren dranbleiben kann.

Oft bleibt der Inhalt des Bühnenbriefs so gut wie stumm, er dient dann primär der dramatischen Energie, in „La Traviata“ etwa, wo Violetta im Mittelakt an ihre Freundin Flora schreibt, nach Paris zurückkehren zu wollen, sowie einen Brief an Alfredo verfasst, in dem sie ihn verlässt. Auch in „Il barbiere di Sevilla“ von Gioacchino Rossini sorgt Rosinas Briefchen an Lindoro/den Grafen Almaviva für Turbulenzen, als dieser es in der Verkleidung als Musiklehrer „Don Alonso“ zweckentfremdet, um sich Bartolos Vertrauen zu erschmeicheln. Die Liste der Briefe, die auf den Bühnen von Hand zu Hand gehen, ist fast so lang wie das zahllose Register der Bühnenwerke selbst.

Gibt der Komponist dem geschriebenen Inhalt des Briefes Raum, öffnet sich jenseits des dramatischen Handlungsfortgangs die Innenwelt der lesenden oder schreibenden Figur. Der operngewordene Empfängerhorizont ist beispielhaft in der Erinnerung Charlottes an die Briefe Werthers in Jules Massenets Oper nach dem Brief(!)roman von Johann Wolfgang von Goethe zu erleben: „Ces lettres!“ bilden den Ausgangs- und Fixpunkt der Arie, die Einblick in ihre abgrundtief gequälte Seele gewährt, weil die Liebe der beiden unmöglich bleiben wird.

Das Verfassen eines Briefes auf der Bühne ist dagegen ein eher vereinzeltes Phänomen.

In Mozarts Briefduett aus dem dritten Akt der „Hochzeit des Figaro“ diktiert die Gräfin Susanna ein Billett, das diese unterschreibt, um den untreuen Gatten zum Stelldichein in die Pinien zu locken, wenn die Zephirlüftchen wehen, und dort als Susanna verkleidet zu erscheinen. Nur elf Worte werden in meisterhaften 61 Takten verhandelt.

In Jaques Offenbachs „La Périchole“ sind es mehrere Strophen, in denen die gleichnamige Straßensängerin ihrem geliebten Piquillo schreibt, dass sie den Vizekönig heiraten wird, damit die Armut ein Ende hat, zunehmend leiser klingt das, je entschlossener sie das Wort der Trennung führt.

Während es in Offenbachs opéra-bouffe trotz traurigen Briefs ganz genregerecht ein gutes Ende nimmt, ist der wohl berühmtesten Briefschreiberin der Operngeschichte kein glückliches Ende mit ihrem Adressaten beschert.

Tatjana schreibt an Eugen Onegin. Sie bekennt ihre Liebe. Sie geht ins Risiko, entblößt ihre Gefühle. Peter I. Tschaikowsky lässt sie in einer großen musikalischen Szene allen Gespenstern begegnen, die Franz Kafka so treffend beschreibt. Es gibt keinen Bühnenbrief wie diesen, der gleichzeitig zu seinem entstehenden Inhalt der Liebesbezeugung in der Musik den Prozess seines Schreibens in Klang, Wort, Gefühl und Habitus so gnadenlos, schmerzlich und wunderschön offenlegt.

Theodor Wiesengrund Adorno hat 1962 angemerkt, die Briefform sei „veraltet. Wer ihrer noch mächtig ist, verfügt über archaische Fähigkeiten.“ Da sich der Begriff „Brief“ aus dem vulgärlateinischen „breve (scriptum)“ herleitet und breve übersetzt kurz bedeutet, mag man auch mit weniger Archaik zurande kommen, um einem anderen Menschen etwas anzuvertrauen. Daher zum Schluss eine Postkarte:

„Liebe Leser*innen!
Schreiben Sie Briefe.
Sammeln Sie Briefszenen.
Am besten live in der Oper.
Viele Grüße und bis bald!
P.S.: Wer ist dieser Wiesengrund?“

 

 

29. April 2020

Muss Ballett schön sein?
Teil II

Alban Pinet

 

Dieser Text ist die Fortsetzung meines Essays vom 22. April 2020

„Und was hat das mit Martin Schläpfers Rumtrampeln zu tun?“, würde mich das zornige Paar fragen. „Kommen Sie nun zum Punkt.“

Meinen vorherigen Aussagen könnte man eventuell entnehmen, dass Ballett von moderneren Tanzformen überholt wurde. Das ist nicht der Fall. Ich würde allerdings schon behaupten, dass den großen traditionellen Balletten wie „Don Quichotte“ oder „Dornröschen“ in den klassischen Fassungen von z.B. Marius Petipa in einem solchen Maße althergebrachte Denkweisen anhaften, dass sie tatsächlich keine Kunst der Gegenwart darstellen, dies nicht ihrer Form, sondern vielmehr ihrer Dramaturgie wegen.

Martin Schläpfer lehnt keinesfalls das klassische Tanzerbe ab, sondern macht es zur Grundsäule der Entwicklung einer Dramaturgie, durch welche er eigene Erfahrungen und Szenen unserer Gegenwart ausdrückt. Seine Stücke sind im herkömmlichen Sinne in der Form nicht immer „schön“; sie speisen sich deutlich aus den Widersprüchen unserer Realität, nähren sich von der Bruchhaftigkeit unseres Lebens und spiegeln diese mal poetisch, mal derb, voller Wucht oder Zärtlichkeit wider.

Im Dezember 2017 arbeitete Martin Schläpfer an seinem Ballett „Roses of Shadow“: einer Fortsetzung seiner Zusammenarbeit mit der Komponistin Adriana Hölszky. Bei dem ersten Durchlauf dieses Stückes – ein wichtiger Moment, in dem alle bis zu diesem Zeitpunkt choreographierten Szenen zum ersten Mal zusammengeführt werden –  saß ich neben der leitenden Dramaturgin des Balletts Anne do Paço und verfolgte gebannt das Geschaffene von Martin und der ganzen Compagnie. Eine Szene schockierte mich: Der Tänzer Chidozie Nzerem näherte sich von hinten der Tänzerin Marlúcia do Amaral und ließ ganz langsam seine Hände von ihrem Rücken zu ihren Brüsten gleiten. In dieser Position wiegte er sie von rechts nach links, hob Marlúcia dann vom Boden hoch, während er sie weiter an den Brüsten hielt. Ich empfand diesen Moment als sehr derb. Ich hatte dabei kein gutes Gefühl. Als ich mich nach der Probe mit Anna do Paço über diese Szene unterhielt, stellte sich heraus, dass sie jene Begegnung, die mir zuwider war, als zärtlich empfunden hatte. Ich konnte das gar nicht verstehen, weil es ein völlig gegenteiliges Gefühl in mir hinterlassen hatte. Spätestens zu diesem Zeitpunkt wurde ich erneut darauf aufmerksam gemacht, dass eine Szene in vielen von uns ganz unterschiedliche Assoziationen hervorrufen kann.

Han erläutert es in seinem Buch deutlich: „Errettung des Schönen ist Errettung des Anderen. […] Die Krise der Schönheit besteht heute gerade darin, dass das Schöne auf seine Vorhandenheit, auf seinen Gebrauchs- oder Konsumwert reduziert wird. Die Konsumption vernichtet das Andere. Das Kunstschöne ist ein Widerstand gegen sie.“ Es braucht Mut – auch von der Seite der Zuschauerschaft – um neue Territorien zu betreten. In solchen Situationen läuft man gleichzeitig Gefahr, auch mal eine richtig „schlechte“ Vorstellung zu erleben, die ihre Existenz alleine dem „Anderssein“ – und nicht ihrer „Qualität“ – zu verdanken hat. Aber indem ich mich traue, etwas zu erleben, was fernab von meinen Vorstellungen ist, erblicke ich neue Bilder des Lebens, der Imagination, des Kosmos, die mich lange begleiten. Die Kunst, die ich nicht auf Anhieb verstehe, ist wahrscheinlich eine, die die größte Quelle zu neuen Gedanken und ungekannter „Schönheit“ offenbart.

Es ist natürlich angenehm, nach einer perfekt ausgeführten, „verstörungsfreien“ Ballettvorstellung nach Hause zu kommen und von der Schönheit des Tanzes erfüllt zu sein. Das ist auch gut so und inspiriert einen. Also auch wertvolle Kunst. Dennoch würde ich dem zornigen Paar sagen, dass ich persönlich von Tanzstücken etwas mehr mit nach Hause nehmen möchte als „Das war aber schön“. „Beweg‘ mich. Nimm mich mal mit. Rüttele mich auf“, möchte ich dieser Kunst sagen. Mich begleitet und begeistert dieses Bild aus „Roses of Shadow“ nachhaltig; das ist letztlich auch schön, nicht wahr?

 

 

28. April 2020

Über’s richtige Timing

Heili Schwarz-Schütte

 

Mit den eigenen Liebeswirren Schritt zu halten ist oft schwer. Dass das mit den großen wahren Gefühlen nicht immer so einfach ist, müssen auch Opernhelden wieder und wieder am eigenen Leib erfahren. Sie sind einfach gern mal spät dran, wenn es darum geht, zu erkennen, dass ihre bis dahin aus verschiedenen Gründen unsicher geglaubte Liebe von der glühend Angebeteten mindestens so unermesslich erwidert wird wie vom reuigen Rückkehrer selbst. Sie pflegen in der Regel sogar so ein schlechtes Händchen für das richtige Timing an den Tag zu legen, dass sie gleich ganz zu spät kommen, nämlich just dann, wenn das Drama auf der Bühne schon unaufhaltbar seiner schlimmsten Wendung entgegenläuft – und das gerade glücklich wiedervereinte Paar im Diesseits keine Chance mehr hat.

In ihrer Geschichte sind Opernhelden oft Meister des verunglückten Comebacks. Ein Schicksal, mit dem sie beileibe in guter Gesellschaft sind, es gibt zahllose unpünktliche Männer und noch mehr tragische Liebespaare auf der Bühne. Da ist zum Beispiel Alfredo, der seine Geliebte Violetta in Giuseppe Verdis „La Traviata“ erst wutschnaubend verlässt, weil er meint, sie habe ihn betrogen. Nur um dann, als er merkt, dass er einem Irrtum aufgesessen ist, umso leidenschaftlicher auf die Szene und damit in die Arme Violettas zurückzukehren. Und natürlich kommt er ein paar verhängnisvolle Takte zu spät, denn die schwerkranke Violetta liegt bereits im Sterben. Auch der von Lucia di Lammermoor sehnlichst vermisste und erwartete Edgardo trifft es kaum besser. Er kommt ausgerechnet in dem Augenblick von auswärtigen Geschäften zurück, als er sie nicht mehr vor einer aufgezwungenen Ehe retten kann. Lucia, die schöne Wahnsinnige und wahnsinnig Liebende, hat soeben entkräftet und desillusioniert den Ehevertrag unterschrieben, die Tinte trocknet noch. Gaetano Donizetti lässt seinen Helden (und sein Publikum) dann noch eine ganze Weile schmoren, bis allen Beteiligten klar ist, was das Publikum bei all den sich verpassenden Liebespaaren der Oper immer schon weiß, egal wie sie sich anstellen: Es ist und bleibt die ganz große Liebe!

Selbst Unzeitigkeit und verpasste Chancen können das letztlich nicht ändern. Wenn das nicht ermutigend ist. Denn, so sagt uns die Oper mit der nonchalanten Selbstverständlichkeit, die nur den schönsten Unwahrheiten vorbehalten ist: Wer wird denn schon so kleinlich sein, von Zuspätkommen und begrenzter Zeit zu reden, wenn es um die Unendlichkeit der Liebe geht?

Und tatsächlich: Die Macht des Schicksals besinnt sich immer gerade noch rechtzeitig. Violetta und Alfredo, Lucia und Edgardo und viele andere unsterbliche Liebespaare der Oper müssen zwar alle auf ihre Weise dem Tod ins Gesicht schauen. Aber – und das ist ihr eigentlicher Trumpf – der Tod bedeutet eben gerade nicht das Ende ihrer Liebe. Während nämlich auf der Bühne so herzzerreißend schön gestorben wird, tönt allen vermeintlich Zuspätkommenden auf den letzten Metern die erlösende Gewissheit aus dem Orchestergraben: Eure Liebe überlebt den Tod, ihr seid ewig vereint! Die Helden der Oper haben da nochmal Glück gehabt – und wir natürlich auch.

 

 

27. April 2020

Gunther

Anna Grundmeier

 

Mein Lieblingsmoment in Richard Wagners „Götterdämmerung“ zeigt einen König am Tiefpunkt. Gerade eben hat Gunther, der letzte verdorrende Spross des einst mächtigen Gibichungen-Geschlechts, erkennen müssen, dass ihn seine moralische Rückgratlosigkeit in eine mörderische Zwangslage gebracht hat.

Noch wenige Stunden zuvor hatte Gunther seinen Mannen stolz seine neue Braut präsentiert: die Walküre Brünnhilde. Sein Halbbruder Hagen hatte ihm dazu geraten, sein königliches Ansehen durch die Eroberung der legendären Wotans-Tochter zu vermehren, die nur der stärkste Held aus ihrem Bannschlaf zu erwecken vermöge. Doch Gunther ist kein ein starker Held, lediglich ein eitler, unsicherer König. Hagen war es, wieder einmal, der schließlich den Betrug vorgeschlagen hatte: Der stärkste Held Siegfried sollte mithilfe seines Tarnhelms Gunthers Gestalt annehmen und die solchermaßen getäuschte Brünnhilde für den König erobern. Besiegelt wurde das Bündnis mit dem heiligsten aller Eide, dem Blutsbrüderschwur.

Das Unternehmen gelang und dennoch liegt alles in Trümmern. Statt der von Gunther glücklich ausgemalten Hochzeit ist der Gibichungen-Hof zum Schauplatz düsterer Anschuldigungen geworden. Denn Brünnhilde hat die Täuschung gewittert und daraufhin unter Eide bezeugt, dass sie und Siegfried bereits eine frühere Beziehung verband: Er habe ihr gar „Lust und Liebe“ abgezwungen – und damit die Ehre seines Blutsbruders Gunther verletzt.

Auf diesen Verstoß gegen das heilige Bündnis kann es nur eine Strafe geben: den Tod. Nichts weniger fordert die vor Zorn rasende Brünnhilde nun von ihrem Gemahl. Doch der König zaudert, wie so oft in seinem Leben. Versucht noch verzweifelt zu begreifen, wie etwas, das doch als aufregendes Liebesabenteuer begann, solch eine üble Wendung nehmen konnte. Diesmal kann Gunther nicht mehr darauf hoffen, dass ihn jemand aus seiner Not befreit, im Gegenteil: „Tief wohl sank das teure Geschlecht, das solche Zagen gezeugt!“, schleudert Brünnhilde dem Zögernden voller Verachtung entgegen. Noch tiefer als Brünnhildes Wut schneidet der offene Hohn seines Ratgebers Hagen: „In Schande liegst du, leugne ich das?“, ist die kalte Erwiderung, mit der er Gunthers gequältem Verlangen nach Trost begegnet – bevor er die Schlinge erbarmungslos zuzieht: „Dir hilft kein Hirn, dir hilft keine Hand, dir hilft nur: Siegfrieds Tod. Nur der sühnt deine Schmach“

Und nun, kurz vor dem Ende des Zweiten Aufzugs, folgt die kurze Sequenz, auf die ich mich bei jeder Aufführung der „Götterdämmerung“ freue. In ihr konzentriert sich das ganze tragische Universum dieses verlorenen Fürsten: „Blutbrüderschaft schwuren wir uns“, singt der König voller Trauer und Hoffnungslosigkeit angesichts Siegfrieds vermeintlichen Betrugs.  Zaghaft, fast unsicher wagt die Phrase ein letztes lyrisches Aufbegehren gegen die musikalische Rohheit, mit der sich sein Halbbruder längst die Kontrolle über die Szene erzwungen hat… um schließlich doch wirkungslos zu verhallen. Schon ein paar Takte später hat sich Gunther endgültig Hagen und seinem Schicksal ergeben. Aus dem Verratenen ist ein Verräter geworden.

Nicht einmal ein prägnantes Leitmotiv hat Richard Wagner den königlichen Geschwistern Gunther und Gutrune in seiner „Götterdämmerung“ zugestanden. Für die kompositorische Gestaltung der Gibichungen-Welt griff er auf die musikalischen Konventionen der ihm verhassten französischen Grand Opéra zurück (z.B. in Form eines großformatigen Chortableaus), in denen er seiner ganzen Verachtung gegenüber der leeren Formelhaftigkeit jedweder zivilisierten Gesellschaftsordnung Ausdruck verlieh. Gunther, der Gibichungen-Fürst, ist der oberste, verkümmerte Repräsentant dieser Ordnung, der seinen einzigen dynastischen Auftrag verfehlt hat, einen Erben zu zeugen. Sein Ruhm wird „weit am Rhein“ besungen, doch in der „Götterdämmerung“ ist von solchen Ruhmestaten wenig zu spüren. In seiner unstillbaren Sehnsucht nach Anerkennung hat er sich und das Reich längst seinem Ratgeber Hagen ausgeliefert, nicht ahnend, dass dieser von einer einzigen Mission erfüllt ist: den mächtigen Ring des Nibelungen in seine Gewalt zu bringen. Allein zu diesem Zweck hatte Alberich seinen Sohn Hagen einst als Kuckuckskind in das Gibichungen-Nest gepflanzt, indem er sich die Lust von Gunthers Mutter Grimhild erkaufte. Und allein zu diesem Zweck hatte Hagen Gunther Brünnhildes Raub vorgeschlagen, um damit Siegfried und seinen Ring an den Gibichungen-Hof locken zu können. Alles, wirklich alles, das Hagen in der „Götterdämmerung“ tut oder spricht, ist von der Jagd nach dem Ring bestimmt, alles hat einen doppelten Boden, eine dunkle Absicht. Dem eingeweihten Zuschauer möchte angesichts solcher Dämonie das Blut in den Adern stocken. Doch Gunther, vollauf mit sich selbst beschäftigt, bemerkt nicht, wem er da sein Leben anvertraut hat.

Von Anfang an lässt Wagner keinen Zweifel an dem Machtgefälle zwischen dem ungleichen Brüderpaar Gunther und Hagen. Schon der allererste Auftritt des Königs ist ein einziges Betteln um die Liebe des hierarchisch eigentlich Untergeordneten: „Nun hör, Hagen; sage mir, Held: Sitz‘ ich herrlich am Rhein?“ fragt Gunther Hagen Bestätigung heischend und erhält von diesem prompt die Quittung. Hagens geschliffene Antwort („Dich echt Genannten acht ich zu neiden. Die beid‘ uns Brüder gebar, Frau Grimhild ließ mich's begreifen.“) ist ein Frontalangriff auf die Königswürde des Gibichungen-Erben, mit dem er unverhohlen bekundet, dass seine Gunther gezollte Achtung nichts weiter ist als eine sorgsam angeeignete, rein äußerliche Haltung. Acht Verse, 28 Worte. Mehr braucht Wagner nicht, um die dysfunktionale Brüderbeziehung in all ihren düsteren Facetten zu zeichnen.

Dem König freilich entgeht diese Doppelzüngigkeit komplett. Eifrig fährt er fort, seine eigene Herrscherwürde zu sabotieren, indem er Hagen erneut seine Unterwürfigkeit versichert: „Dich neide ich; nicht neide mich du. Erbt ich Erstlings Art, Weisheit ward dir allein.“ – eine rhetorische Kapitulationserklärung, mit der Gunther dem Feind seine Tore weit öffnet, bevor er ihn überhaupt als solchen identifiziert hat. Hagen muss nur noch hindurchschreiten.

Im mut- und antriebslosen Gunther findet Hagen ein fügsames Objekt für seine Manipulationskunst: Es braucht nichts weiter als Wortgewandtheit, um den traurigen Königs in das Spinnennetz seiner dunklen Intrigen zu navigieren. Ein einziges Mal wagt es Gunther, gegen seinen Halbbruder aufzubegehren, als er nach Hagens Mord an Siegfried den Ring für seine Schwester Gutrune zu verteidigen sucht… und bezahlt diesen Einsatz mit seinem Leben.

Richard Wagner hat Gunther nicht für Mut geschaffen, sondern als Repräsentanten einer degenerierten, kranken Zivilisation. Er zeichnet ihn als eine Marionette des Scheiterns, als einen Versager, der keine Daseinsberechtigung in einer Welt haben darf, die Helden wie Siegfried keinen Platz einräumt. Kein Antiheld, sondern ein trauriger, vergessener König, der ein bisschen mehr von dem verdient hätte, wonach er sich doch so sehnt: Liebe. Und sei es die Liebe des Opernpublikums!

 

 

24. April 2020

„Nur herbeigekrochen, du musst hier tanzen lernen …“ – Kunst und Pandemien,
Teil 2

Anne do Paço

 

Mit wuchtig-stampfenden Schritten kann er alles Leben unter sich begraben, wie Sensen durchschneiden seine Arme die Luft. An seiner gestählten Körperhaltung prallt jeder Angriff ab. So kämpferisch, anrührend oder verzweifelt die Versuche, ihm auszuweichen, auch sind: ob Soldaten, ein junges Mädchen, eine alte Mutter oder eine fanatische Partisanin – sie alle lädt der Tod, für den einen als überraschend auftretender Knochenmann, für den anderen als erlösender väterlicher Freund, zum Tanz und keiner vermag ihm zu entkommen. Allein den Schieber, jenen Kriegsgewinnler und Plünderer, der aus dem Leid anderer seinen Profit schlägt, verschmäht er.

Die Zeichnung der Figur des Todes, wie sie der deutsche Choreograph Kurt Jooss in seinem 1932 mit der Folkwang Tanzbühne Essen im Pariser Théâtre des Champs-Elysées im Rahmen eines choreographischen Wettbewerbs uraufgeführten „Totentanz in acht Bildern“ „Der Grüne Tisch“ auf die Bühne brachte, ist bis heute ebenso eindrucksvoll wie unter die Haut gehend – wie zuletzt die Aufführungen mit dem Ballett am Rhein 2016 im Opernhaus Düsseldorf und 2018 im Theater Duisburg erneut unter Beweis gestellt haben. Kurt Jooss verschränkte auf dramaturgisch äußerst schlagkräftige Weise am Vorabend der nationalsozialistischen Machtergreifung die kaltblütigen Entscheidungen von zehn mächtigen Herren, die am „Grünen Tisch“ über den Fortgang der Welt entscheiden und diese schließlich in einen Krieg treiben, mit dem individuellen Ausgesetztsein des Einzelnen in die Unausweichlichkeit des Sterbens.

Zurück führt uns das Motiv des tanzenden Todes erneut ins späte Mittelalter mit seinen Pest-Epidemien, die vor allem im 14. und 15. Jahrhundert durch Europa zogen. Allein zwischen 1347 und 1353 sollen schätzungsweise zwischen 20 und 50 Millionen Menschen an der Pest gestorben sein. Anders als heutige Politiker in der Corona-Krise verfügten die damals Herrschenden wohl kaum über Instrumente, um über weitreichende Maßnahmen die Eindämmung des sogenannten „Schwarzen Todes“ zu betreiben. Es gab keine Virologen, die mit ihrem Wissen, ihren Meinungen und Empfehlungen wissenschaftlich fundierten Rat gaben. So blieb – neben dem religiösen Glauben – vor allem die Kunst, welche die Angst vor dem Ende vielleicht zumindest für einen Moment durch Anschauung bannen konnte: mit ihren direkt ansprechenden Bildern, seien sie gemalt oder in Worte gefasst, wie in den damals beliebten Totentänzen, die sich in zahlreichen mittelalterlichen Handschriften finden, aber auch Inhalt jener dramatischen Dichtungen wurden, die im sakralen Rahmen ihre Aufführungen erlebten, oder zu jenen oft lebensgroßen Wandgemälden, die man in Kirchen und Kapellen, an Beinhäusern oder Friedhofsmauern zeigte. In diesen bittet der als Skelett oder halbverwester Leichnam personifizierte Tod in einem nicht abreißenden Reigen jeden zum Tanz, bevor er ihn mit sich in sein dunkles Reich nimmt: Papst, Kaiser, König, Edelmann, Bürger, Bauer, Bettler – Mann, Frau, Kind … vor dem Tod sind sie alle gleich.

Eines dieser Wandgemälde, der berühmte, um das Jahr 1460 entstandene Totentanz in der Lübecker Marienkirche, inspirierte Kurt Jooss zu seiner Choreographie „Der Grüne Tisch“. 1942 wurde der Fries bei einem Luftangriff vollständig zerstört, so dass wir ihn heute nur noch auf Reproduktionen aus der Vorkriegszeit betrachten können. An vielen Orten sind die mittelalterlichen Totentänze aber noch erhalten – und von ganz unterschiedlicher Ausgestaltung: Mal ist es eine in prächtige Gewänder gekleidete vornehme Gesellschaft, die mit größter handwerklicher Kunst dargestellt ist, wie im Falle des Lübecker, aber auch des berühmten Basler Totentanzes, mal sind es eher naivere Zeichnungen. Von letzteren ist der Metnitzer Totentanz in Österreich von besonders starker Wirkung – vielleicht, weil man nach einer langen Wanderung durch die wunderschöne Kärntner Landschaft mit besonders offenen Sinnen auf diese archaische Darstellung am Beinhaus jener kleinen Gemeinde auf 850 Meter Höhe trifft: an die Außenmauern des verwinkelten Karners in einer kaum repräsentativen Form angebracht, Wind und Wetter jahrhundertelang ausgesetzt und deshalb an seinem ursprünglichen Ort heute nur noch als Kopie zu sehen.

Metnitzer Totentanz

Nicht nur für die Menschen des Mittelalters waren die Totentänze ein eindrückliches „Memento mori“ – verbunden mit dem radikal formulierten Anspruch auf die Gleichheit aller gesellschaftlichen Schichten. Auch heute sind sie es, weshalb eine Beschäftigung oder eine Besichtigung stets lohnt: im größeren Umkreis von Düsseldorf als Tagesausflug z.B. der aus dem 17. Jahrhundert stammende und einzige noch erhaltene mittelrheinische Totentanz in der Wallfahrtskirche St. Johannes Baptist im südlich von Bonn gelegenen Bruchhausen.

Im Motiv des Tanzens findet die extreme Grenzerfahrung des Übergangs vom Leben in den Tod wie auch die Ambivalenz zwischen Lebenslust und Todesangst ein eindrückliches Sinnbild, schwingt im Entstehen einer Bewegung doch ihre Vergänglichkeit bereits mit und ist der Tanz meist auch mit der körperlichen Selbstentgrenzung des Tänzers verbunden – so auch bei Kurt Jooss und nicht nur bei diesem.

 

 

23. April 2020

Eine besondere Buchempfehlung
Motiv und Durchführung

Anna Melcher

 

Inspiration bedeutet in der Medizin fachsprachlich das Einziehen der Luft in die Lunge. In der Welt jenseits dieser medizinischen Begriffsverwendung und damit abgezirkelten Bedeutungsebene ist die Inspiration zwar ungreifbarer, aber im gleichen Atemzug unendlich viel mehr. Etymologisch aus dem lateinischen Wort „inspiratio“ abgeleitet, verbinden sich in der direkten Übersetzung „Einhauchung“ und „Beseelung“, also das Einhauchen von „spiritus“ = Leben, Seele, Geist. Inspiration ist also etwas nicht Greifbares, das von außen „einfällt“. Und offensichtlich haben wir danach mehr als vorher. Was ist dieses „mehr“? Eine Inspiration ist vielleicht weniger als eine konkrete Idee, aber sie kann viel mehr wert sein. Sie eröffnet uns neue Denkwege, schlägt Schneisen in Sackgassen und hüpft über bisher unüberbrückbare Abgründe. Sie lauert glücklicherweise überall.

Die Künstler*innen, die ihr Publikum inspirieren möchten, sind selbst auf dieses herrliche und unheimliche „Einfallen“ angewiesen, finden es beständig mit offenen Sinnen. Auch und besonders jetzt. Denn Inspiration nimmt sich Räume, die weit in die Zukunft reichen. Die Künstler*innen der Deutschen Oper am Rhein bleiben wach, kreativ, sie studieren, singen, spielen, tanzen zu Hause, so gut es eben geht und bringen darüberhinaus aktiv und konkret ihre kreativen Ideen für das Publikum zuhause ein. Nicht einfach, um kurz zu unterhalten. Nicht nur, um mit dem Publikum zu kommunizieren. Sondern auch und immer wieder, um zu inspirieren.

In diesem Sinne findet sich hier eine Buchempfehlung von Torben Jürgens, Ensemblemitglied der Deutschen Oper am Rhein und als Bass auch international unterwegs, der nach dem Aussetzen des Spiel- und Probenbetriebes beherzt den Stift für Sie zur Hand nahm.

 

Torben Jürgens
Foto: © Andreas Endermann

Buchempfehlung: „Musiker und ihre Häuser“
von Torben Jürgens

Ein nicht besonders zielgerichteter Griff in das heimische Bücherregal – da liegt der mit einer leichten Staubschicht bedeckte Bildband „Musiker und ihre Häuser“ auf dem Esstisch. Beim Aufschlagen fällt der Blick auf großformatige Fotografien von Häusern, Interieurs und Gärten berühmter Komponisten von Beethoven bis Wagner. Und man spürt gerade jetzt, wo man noch viel mehr Zeit als sonst vor dem Bildschirm verbringt, dass es eine Wohltat für Auge und Phantasie ist, in Giacomo Puccinis Atelier in Torre del Lago zu blicken, die umwerfende Aussicht von Edvard Griegs Villa über den See Nordåsvannet zu bewundern oder Manuel de Fallas andalusische Villa von karger Schönheit zu betrachten. Texte des Autors Gérard Gefen ergänzen die Abbildungen mit Details zu Biographie und Lebensweise der Komponisten, die anders als die meisten Schriftsteller – so der Autor im Vorwort – ihr Haus nicht nur als Rückzugsort zum Arbeiten, sondern häufig auch als repräsentativen Ort des Zusammentreffens mit Impresarios, Agenten und Interpreten planten und nutzten.

Und ganz plötzlich ist sie da – die Sehnsucht, in hoffentlich nicht allzu langer Zeit wieder an all diese wunderbaren Orte reisen zu können und die Musik der portraitierten Komponisten wieder live in einem Konzert- oder Theatersaal erleben zu können. Und wenn man nach einigem Weiterblättern liest, Poulencs Haus „Le Grand Coteau“ an der Loire sei „ein offenes Haus und Treffpunkt für zahlreiche musikalische, künstlerische oder literarische Persönlichkeiten“ gewesen, in dem gut gegessen und getrunken wurde, weckt das auch die Vorfreude auf einen Abend mit Freunden um den Tisch herum, auf dem jetzt erst einmal wieder öfter ein Bildband liegt.

„Musiker und ihre Häuser“ von Gérard Gefen, Christine Bastin und Jacques Evrard. Knesebeck 2001. 199 Seiten. zahlr. Abbildungen. aktuell nur antiquarisch erhältlich

 

 

22. April 2020

Muss Ballett schön sein?
Teil I

Alban Pinet

 

Schon als Tänzer habe ich es geliebt, meinen Freunden und meiner Familie die Themen einer Produktion, die Essenz eines Stückes oder die Bedeutung eines Choreographen näher zu bringen. Als ich Dramaturg wurde, war es plötzlich mein Job, vor mindestens 250 Menschen zu stehen und genau das zu machen: Ihnen Hintergrundinformationen zu den Stücken eines Abends zu geben, um das Programm, wenn nicht ganz zu verstehen, dann doch intensiver genießen zu können. Es wurde zu einer meiner Lieblingsaufgaben und meistens verlaufen diese Einführungen gut. Ich bin davor zwar immer nervös, aber habe währenddessen richtig Spaß und im Nachhinein bedanken sich sogar ab und an ein paar Gäste bei mir. Meistens.

Einmal im Theater Duisburg, während der ersten Pause des Programms b.34, nach „Appenzellertänze“ von Martin Schläpfer, lief mir ein Paar entgegen, sichtlich zornig und – ich kann es nicht anders ausdrücken – brüllte mich an: „Warum haben Sie uns in ihrer Einführung vorgemacht, dass das, was wir auf der Bühne sehen werden, Ballett sei? Warum haben Sie gesagt, dass es schön sei? Was wir sehen sind geflexte Füße, abgeknickte Hände, stampfende Menschen … allesamt vulgäre Bewegungen!“

Und nun? Muss Ballett denn schön sein? Und wer definiert Schönheit?

Um diese Frage zu beantworten, möchte ich vorerst gerne eine Leseempfehlung geben, die ich von Martin Schläpfer selbst bekam: „Die Errettung des Schönen“ von Byung-Chul Han. Darin beobachtet der Philosoph und Schriftsteller, dass wir in einer Positivgesellschaft leben, in der die Ästhetik der „Glätte“ herrscht – eine Ästhetik der positiven Erfahrung, die jegliche Negativität ablehnt. „Das Glatte verletzt nicht. Von ihm geht auch kein Widerstand aus. Es heischt like. Der glatte Gegenstand tilgt sein Gegen. Jede Negativität wird beseitigt.“ Sowohl Schönheit als auch Hässlichkeit werden so in konsumierbare Güter umgewandelt, die glatt sind, leicht zu schlucken. Dem gegenüber stellt Han das, was gerettet werden muss: die Kunst der „kantigen Schönheit“, die schwer zu konsumieren, verstörend und „anders“ ist.

Viele von uns finden Gefallen an vertrauten Bildern, die unsere Idee von Schönheit und unsere Weltsicht bestätigen … Daran ist nichts Verwerfliches. Mein Ballettherz schlägt auch höher, wenn ich Zeuge eines perfekt ausgeführten Duettes werde. Letztlich hatte Ballett ursprünglich genau diese Funktion. Sein Vorfahre, der Barocktanz, wurde im Hof des Königs getanzt und galt als gesellschaftliches Ereignis, als Bespaßung. Er war auch eine Art Propagandamittel, stellte sich doch Ludwig XIV. in die Mitte des Raumes (die Proszenium-Bühne, wie wir sie heute kennen, existierte zu dieser Zeit nicht) und zeigte somit seiner Zuschauerschaft, dass er die Sonne war und alles um ihn kreiste. Ballett als unabhängige Kunst existierte nicht und wurde Jahrzehnte lang zudem als reines Divertissement in Opern eingesetzt. Im 19. Jahrhundert, mit dem Aufschwung der Romantik, wurden jedoch die ersten Konturen einer Kunst gezeichnet, die mehr konnte. Im Jahre 1832 kreierte der Italiener Filippo Taglioni mit „La Sylphide“ das erste romantische Ballett, in welchem ein fragiler imaginärer Naturgeist – getanzt von seiner Tochter Marie Taglioni – sich in einen Mann verliebt. Spätestens zu diesem Zeitpunkt blühte das Ballett zu einer eigenständigen Kunst auf. Die Hauptfigur, die Sylphide, ist verletzlich, schön und dennoch nicht ganz ungefährlich: Mit ihrer faszinierenden Ungreifbarkeit zerstört sie die Beziehung des schottischen Schäfers James und seiner Verlobte Effie. Diese Geschichte bleibt jedoch aus der heutigen Perspektive relativ harmlos. Die Erscheinung der Sylphide, die Essenz des Balletts dieser Zeit verkörpernd, bedeutet keinerlei Störung für unseren Alltag. Der Besuch einer solchen Vorstellung ist höchstens eine Art „Eskapismus“, ein Entfliehen aus der Realität, um in eine Welt der Träume einzutauchen. Keine reine Bespaßung, aber, in den Worten von Han: „Sie sediert die Wahrnehmung […] Ästhetisierung erweist sich als Anästhetisierung.“

Mit dem Ende des 19. Jahrhunderts und der französischen Revolution wird es jedoch ganz anders: Wenn bis dahin die Tanzschaffenden von der Machtelite abhängig waren, so befreiten sie sich dank der Verbreitung der Demokratie – in den meisten Ländern und dies nicht ohne Mühe – von diesen Ketten und fingen an, ihre Kunst nach eigenen Vorstellungen zu gestalten. Der Tanz wurde nicht mehr als eine Kunst des Gefallens, als eine Bespaßung des Hofes eingesetzt, sondern wurde allmählich zu einer Kunst der Gegenwart, die uns anregt, neu zu denken. Dass Vaslaw Nijinsky im Jahre 1913 sein skandalöses „Sacre du Printemps“ zu einer ebenso Aufruhr erregenden Komposition von Igor Strawinsky in Frankreich aufführen konnte, ohne im Nachhinein geköpft zu werden, zeugt von der neugewonnen Freiheit der Choreographen. Aus dem klassischen Tanz heraus und als Reaktion auf diese klassischen Formen entsprangen neue Bewegungssprachen, neue Tanzströmungen, die in modernen, postmodernen und zeitgenössischen Stilen mündeten: Martha Graham, Merce Cunningham und William Forsythe sind einige der wichtigsten Choreographen dieser Revolution. „Der Anblick des Schönen löst kein Wohlgefallen aus, sondern Erschütterung“, schreibt Byung-Chul Han und erläutert damit die Prinzipien dieser Revolution: Diesen Tanzformen lag etwas Neues und vorher Ungesehenes inne. Ziel der Choreographen war es nicht primär Erschütterung auszulösen, sondern vielmehr eine persönliche Wahrnehmung der Realität darzubieten. Sie bedienten nicht mehr die althergebrachten Traditionen und Weltanschauungen, sondern boten neue ästhetische Wege für und durch eine Welt, in welcher alle eine Stimme gewonnen hatten.

„Und was hat das nun mit Martin Schläpfers Rumtrampeln zu tun?“, würde mich das zornige Paar fragen. „Kommen Sie zum Punkt.“

Mehr dazu nächste Woche im Blog.

 

 

21. April 2020

... und dann singt sie nicht!

Heili Schwarz-Schütte

 

Es ist unerwartet, unglaublich, ja, geradezu unerhört: Sie singt nicht! Maria Callas singt nicht! Die große Opernsängerin, vielleicht die größte überhaupt, die es ein paar Jahre zuvor mit ihrer mitreißenden Interpretation der Titelpartie in Luigi Cherubinis Oper „Médée“ zu Weltruhm gebracht hat, verkörpert abermals die Figur der Medea, diesmal, im Jahr 1969, allerdings in Pier Paolo Pasolinis gleichnamigem Film – und zwar sprechend, schweigend auch, aber eben ohne einen einzigen Ton zu singen. Dieser Auftritt auf der Leinwand ist ihr Comeback, nachdem sie, jahrelang von einer Stimmkrise zur nächsten gehend, der Bühne abhanden gekommen ist, und es ist eine glänzende Rückkehr ins Scheinwerferlicht: Callas lässt es ihrer Figur augenscheinlich an nichts mangeln; erzählt erschütternd, intensiv und mit großer Geste von Medea, der betrogenen Frau im griechischen Mythos, die sich am untreuen Jason rächt, indem sie die gemeinsamen Kinder und seine neue Braut umbringt. Ihr Spiel trägt, ganz einfach, den Film. Und trotzdem, so scheint es, sieht sie sich und ihre Figur vor allem mit einem auffallendem Mangel konfrontiert: ihrer fehlenden Singstimme. Mit geradezu aufreizender Vehemenz kreist Pasolini um diese omnipräsent Leerstelle, stellt das Nicht-Singen so in den Fokus, dass es zunehmend wirkt als wäre Callas’ Medea stumm, auch wenn tatsächlich das Gegenteil der Fall ist. Das ist doch merkwürdig: Warum erscheint gerade das Fehlen der (Sing-)Stimme als tonangebend?

„Geglaubt werden [Sängerinnen und Sängern] nur die Töne. Ihre nachdrücklichen Schritte, ihre monströsen Haltungen, ihr Lächeln, ihre Gefühle nicht. Am allerwenigsten die Worte […]“, fasst Ingeborg Bachmann die enttäuschte Erwartung des Publikums in ihrer Fragment gebliebenen „Hommage à Maria Callas“ zusammen. In der Tat lässt sich diese Diagnose scheinbar problemlos auf die Sängerin und ihre Verkörperung der Medea übertragen. Die Überraschung, dass die gefeierte Diva in Pasolinis Film eben nicht singt, ist im ersten Moment so groß, dass hier, sozusagen aus dem Schock heraus, unumwunden ein Verlust, mehr noch eine gefühlte ‚Stimmamputation‘ im Raum stehen. Endlich, endlich ist sie zurück und dann das ... Die Kränkung, dass die Diva sich der Erwartung verweigert und nicht singt, bringt ein so vorschnelles wie vernichtendes Urteil: Das der Unvollkommenheit.

Aber unvollkommen war die Stimme der Maria Callas schon immer, eine Fehlbarkeit, die sie seltsamerweise noch mehr zum Idol macht, weil sie sie so menschlicher und gleichzeitig noch entrückter erscheinen lässt. Sie wird also gerade um ihrer Unvollständigkeit willen verehrt, denn „sie kann einen Ausdruck verfehlen, weil [sie] weiß, was Ausdruck ist“, schreibt Ingeborg Bachmann. Mehr noch: Wenn ihre Töne schlingern, drohen, scharf und rau zu werden, dann liegt die Möglichkeit des Scheiterns in der Luft und gibt uns, ihrem Publikum, eine Funktion. Der unfehlbare Auftritt braucht keine Zuschauenden. Denn das Publikum liebt das Risiko und Callas ist von Risiko umgeben, nein, sie ist das Risiko. Ihre Auftritte auf der Opernbühne lassen sich leichthin auf der Rasierklinge verorten – es ist nie gewiss, wie lange dieser sublime Parforceritt gelingt, die vielen Stimmkrisen, die Skandale um abgebrochene Auftritte beweisen es. Callas präsentiert ihre Stimme mithin als Bedrohung und simultan als das Bedrohte schlechthin. Ihre instabile, geradezu unmögliche Stimme stellt den Stimmverlust, die Stimmruine, bereits von Anfang an als reale Möglichkeit in den (Bühnen-)Raum, vom Publikum allzeit mit Hoffen und Bangen als Heilsversprechen erwartet. Ihre Stimme bleibt permanent ein Faszinosum, nahezu eine Krankheit, aber: Eine Liebeskrankheit der schönsten Art.

Ihr Comeback im Film liegt also wieder einmal daneben. Neben der Erwartung, neben dem Versprechen, aber immer hoffnungsfroh und siehe da: Sie erobert tatsächlich neues Terrain. Indem Callas in Pasolinis „Medea“ auf ihre Singstimme verzichtet, eigentlich ihr mächtigster Besitz, erlaubt sie dem Regisseur eine ganz konkrete Hinwendung zu Medea und ihrer Erzählung. Jetzt ist Medea nicht mehr nur die Paraderolle des Stimmwunders Callas, sie ermöglicht der Sängerin auch eine persönliche Emanzipation, die nun nicht mehr nur Operndiva (ohne Stimme) ist, sondern auch eine veritable Schauspielerin. Es geht hier also gerade nicht um die Wiederbeschaffung des vergangenen vokalen Glanzes, es geht hier vielmehr um die lebendige Fortschreibung von mythischen Erzählungen. Insofern ist der Film der beste Beweis dafür, dass Ingeborg Bachmann recht hatte mit ihrer Einschätzung: „Ich habe mich immer gewundert, dass diejenigen, die Maria Callas gehört haben, nicht darüber hinausgekommen sind, in ihr eine außerordentliche, allen Fährnissen unterworfene Stimme zu hören. Es hat sich wohl nicht nur um eine Stimme gehandelt, oh keineswegs“ – auch um eine große Schauspielerin, möchte man hinzufügen.

 

 

20. April 2020

Wider das Vergessen – Viktor Ullmanns „Der Kaiser von Atlantis“

Anna Grundmeier

 

Einen Tag vor der Veröffentlichung  dieses Textes hätte im Rahmen des „Young Director“-Abends neben Georg Friedrich Händels „Der Triumph der Zeit und der Desillusion“ (Inszenierung: Esther Mertel) auch Viktor Ullmanns „Der Kaiser von Atlantis“ im Theater Duisburg Premiere feiern sollen. Unter der Regie von Ilaria Lanzino war die szenische Arbeit an Ullmanns Oper bereits zwei Wochen lang viel versprechend vorangeschritten, als uns während einer Probe die Nachricht erreichte, dass der Vorstellungsbetrieb aufgrund der Corona-Krise vorerst bis zum 19. April 2020 eingestellt sei und damit auch die für diesen Tag angesetzte „Young Directors“-Premiere nicht wie geplant stattfinden würde. Ein schwerer Schlag für beide Produktionen, der im Falle des „Kaisers“ noch durch die besondere Verantwortung verschärft wurde, die eine Aufführung des Werkes für ein Opernhaus mit sich bringt.

Viktor Ullmanns „Kaiser von Atlantis“ ist nach heutigem Kenntnisstand die einzig erhalten gebliebene Oper, die in einem Konzentrationslager – genauer gesagt im KZ Theresienstadt – entstanden ist. Seine Entstehungsumstände, geprägt durch Not, Angst und Entbehrung, aber auch durch einen unbedingten, künstlerischen Gestaltungswillen, machen das Werk zu einem einzigartigen Mahnmal gegen das Vergessen. „Der Kaiser von Atlantis“ steht beispielhaft für das mutige Engagement zahlloser Künstler*innen, die durch ihre unbeirrte kulturelle Betätigung im alltäglichen Grauen der Konzentrationslager für sich und ihre Mitgefangenen trotzig jene Menschenwürde behaupteten, die ihnen durch ihre nationalsozialistischen Peiniger abgesprochen worden war.

Obwohl die Proben bereits weit gediehen waren, wurde das Projekt aus nicht eindeutig zu klärenden Gründen noch vor der geplanten Uraufführung abgebrochen. Am 16. Oktober 1944 wurden Viktor Ullmann und sein junger Librettist Peter Kien im Rahmen der so genannten „Künstlertransporte“ nach Auschwitz deportiert und dort kurz darauf ermordet.

Vor seiner Deportation gelang es Viktor Ullmann, seinen mehrere Kompositionen und Konzertkritiken umfassenden künstlerischen Nachlass dem Leiter der Theresienstädter Bibliothek Prof. Emil Utitz zu übergeben. In diesem Nachlass finden sich auch eine Anzahl unterschiedlicher Arbeitsfassungen des „Kaiser von Atlantis“. Als papierne Zeugen künden sie von einem mühsamen Entstehungsprozesses, der geprägt war von Materialmangel und – interpretiert man die vielen, teils widerstreitenden Eintragungen in der einzig verfügbaren Partitur – allem Anschein nach von einer immer lähmenderen Debatte über die Frage, wie gefährlich die polit-kritischen Implikationen dieses zutiefst philosophischen Stückes den beteiligten Künstler*innen zu werden drohten.

Denn – und das ist das ungeheuerliche an dieser Oper – „Der Kaiser von Atlantis“ ist eine kühne Parabel über den tyrannischen Despoten Overall, dem der Tod höchstpersönlich die Gefolgschaft kündigt, als der Kaiser den Krieg Aller gegen Alle verkünden lässt. Kommt Ihnen das bekannt vor? Fortan kann niemand mehr sterben, das Land versinkt im Chaos. Erst, als sich der Tod dazu bereit erklärt, wieder seinen Dienst aufzunehmen, sollte sich ihm der Despot als erstes Opfer darbieten, ist die natürliche Ordnung des Lebens und Sterbens wiederhergestellt. 

Wie konnte es passieren, dass solch eine Oper in einem Konzentrationslager direkt vor den Augen und Ohren der SS fast zur Aufführungsreife gelangen konnte? Um dies zu verstehen, ist es hilfreich, einen Blick auf die Sonderrolle des „Ghettos“ Theresienstadt zu werfen.

Die ehemalige Garnisonsstadt, 60 Kilometer nördlich von Prag gelegen, diente den Nationalsozialisten als Durchgangslager, von dem aus regelmäßig Transporte in die Vernichtungslager Treblinka, Majdanek und vor allem nach Auschwitz abgingen. Zeitweilig wurden unter unwürdigsten Bedingungen bis zu 60.000 Menschen in dem Städtchen eingepfercht, das für 5.000 Einwohner konzipiert worden war. 141.000 fanden hier den Tod. Zugleich wurde Theresienstadt als „Altersghetto“ ausgegeben: Ältere Juden wurden um ihr gesamtes Vermögen gebracht, indem man sie dazu überredete, in „Heimeinkaufsverträge“ zu investieren, die ihnen angeblich ein Anrecht auf einen behaglichen Altersruhesitz garantierten.

Von Beginn an nutzten die Nationalsozialisten ihre „Stadt Als-ob“, wie der in Auschwitz ermordete Kabarettist Leo Straus Theresienstadt in seinem bekannten Lied einmal treffend bezeichnete, als potemkinsches Dorf zur propagandistischen Verschleierung ihrer Gräueltaten. Weitere Beispiele für solche Täuschungsmaßnahmen sind der Besuch einer Delegation des Internationalen Roten Kreuzes am 23. Juni 1944, zu dessen Vorbereitung eine groß angelegte „Stadtverschönerung“ unternommen wurde, sowie der Film „Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet“, in dem der ebenfalls in Auschwitz umgekommene UFA-Regisseur Kurt Gerron der Welt das vermeintlich glückliche Leben der Deportierten präsentieren sollte.

Durch die propagandistische Doppelfunktion des Lagers wurden die anfänglich verbotenen künstlerischen Aktivitäten schrittweise legalisiert und schließlich sogar ausdrücklich gefördert. Ab 1942 etablierte die jüdische Selbstverwaltung die Abteilung „Freizeitgestaltung“, die das kulturelle Leben im Ghetto organisierte und für die neben Peter Kien und Viktor Ullmann viele namhafte Künstler tätig waren, die man in das „Prominentenlager“ Theresienstadt verschleppt hatte. Hier gab es unter anderem eine Zeichenwerkstatt, Bibliothek, Kabarett-, Opern- und Konzertaufführungen, Vorträge und Gedichtwettbewerbe, mit denen man sowohl den Lagerinsassen als auch der „Heimatfront“ vorgaukeln konnte, wie angenehm das Leben im „jüdischen Siedlungsgebiet“ doch sei.

Trotz des ideologischen Missbrauchs durch die Nationalsozialisten war und blieb die künstlerische Äußerung für die Inhaftierten in Theresienstadt ein Mittel des Widerstands, der Selbstvergewisserung der Menschenwürde, der demonstrativen Bekundung des eigenen Lebenswillens.

Dieses Vermächtnis zu bewahren, ist die Aufgabe eines jeden Opernhauses, das den „Kaiser von Atlantis“ in seinen Spielplan aufnimmt. Nur durch eine regelmäßige Aufführung dieser Oper wird ein Werk der Vergessenheit entrissen, dessen musikalischer Facettenreichtum, poetische Kraft, philosophischer Tiefgang, trotziger Humor und politischer Mut stellvertretend für all diejenigen Künstlerinnen und Künstler stehen, die Konzentrationslagern ihre künstlerische Stimme erhoben und verloren haben. Es steht für einen Viktor Ullmann (1898-1944), jenem nach Berichten seiner Mithäftlinge niemals lächelnden Komponisten-Genie, der als Schüler Arnold Schönbergs und Alexander Zemlinksy vor seiner Deportation als ein versprechendes Talent der Wiener und Prager Musikszene gehandelt wurde und erst in Theresienstadt zu voller künstlerischer Blüte reifte. Es steht für den mit einer einzigartigen Doppelbegabung als Maler und Dichter ausgestatteten Peter Kein (1919-1944), der trotz seines jungen Alters bald zu einem charismatischen Kraftzentrum des Theresienstädter Kulturlebens wurde und dessen warmherzige zeichnerischen Porträts seiner Mitgefangenen auch heute noch zutiefst anrühren. Es steht für einen Rafael Schächter (1905-1945), der als Dirigent unter schwierigsten Bedingungen wieder und wieder Giuseppe Verdis „Requiem“ einstudierte, obwohl mehrfach der gesamte Chor nach der Aufführung deportiert und ermordet wurde und sich ebenso engagiert für den „Kaiser von Atlantis“ einsetzte.

Sie alle sprechen zu uns durch diese Oper, die durch ihren mühevollen Entstehungsprozess Fragment geblieben ist. Hören wir ihr zu. Gegen das Vergessen.

 

 

17. April 2020

„In angustia pestilentiae“ – Musik gegen Pandemien, Teil 1

Anne do Paço

 

„Einst schlich Frau Pest sich nach Wien in die Stadt,
Tausende fraß sie und fraß sich nicht satt.
Bald gab‘s kein Haus, wo der Tod nicht erschien.
Schrecken erstarrt lag das lachende Wien.

Einer nur war, der den Mut nicht verlor.
Dudelsackpfeifend und keck wie zuvor
Blieb nur Freund Augustin, immer bereit,
Lustig zu sein in der schrecklichen Zeit.“

 

Es ist die alte Geschichte vom „Lieben Augustin“ – u.a. von Franz Karl Ginzkey in seinen 1910 veröffentlichten „Balladen aus dem alten Wien“ überliefert – in der uns geschildert wird, wie ein unbeirrbarer Musikant mit seinem Dudelsack, einer großen Portion Humor und einer gewissen Trinkfestigkeit ausgestattet während einer verheerenden Epidemie im Jahre 1679 die Pest vertrieb, denn: „Hungrige Pest wird von Lachen nicht satt. / Funkelnder Wein und der rechte Humor / Treibt selbst die Pest und den Tod aus dem Tor.“

Ob Musik, Humor und Alkohol gegen Epidemien oder gar Pandemien schützen, sei dahingestellt und wissenschaftlich wohl kaum beweisbar. Das Repertoire, das der über die Lande ziehende Tod in allen Künsten provozierte, ist aber auch in Corona-Zeiten äußerst interessant, weshalb heute aus der sicheren Warte des drama@home ein kleiner Blick in die Seuchen-geplagte Vergangenheit gewagt sei.

Von allen Pandemien war die Pest die gefürchtetste, weil tödlichste und nicht zuletzt die sozialen Strukturen zersetzendste, wie Giovanni Boccaccio in seinem „Decamerone“ angesichts des zwischen 1347 und 1353 in Europa wütenden „Schwarzen Todes“ dokumentierte: „Wir wollen darüber schweigen, dass ein Bürger den anderen mied, dass fast kein Nachbar für den anderen sorgte und sich selbst Verwandte gar nicht oder nur selten und dann nur von weitem sahen. Die fürchterliche Heimsuchung hatte eine solche Verwirrung in den Herzen der Männer und Frauen gestiftet, dass ein Bruder den anderen, der Onkel den Neffen, die Schwester den Bruder und oft die Frau den Ehemann verließ; ja, was noch merkwürdiger und schier unglaublich scheint: Vater und Mutter scheuten sich, nach ihren Kindern zu sehen und sie zu pflegen – als ob sie nicht die ihren wären.“

Bis zu 50 Prozent der Europäer fielen in dieser Zeit der Pest zum Opfer, in der mit Guillaume de Machaut der erste biographisch greifbare Komponist der abendländischen Musikgeschichte die Bühne betrat. Um 1300 wurde der Musiker, Dichter und Kleriker in Nordfrankreich geboren, 1377 starb er in Reims. Wie er selbst die Pest in den Jahren 1348/49 erlebte, schildert er im Rückblick in seiner Chronik „La Prise d’Alexandrie“. Auf seine Kompositionen, vermutet man, haben die Schrecken der Seuche ganz direkten Einfluss genommen: auf ihre herben Dissonanzen, ungewöhnlichen Rhythmen, komplexen Harmonien und permanenten Brüche mit den Regeln der damaligen Zeit.

Etwa 300 Jahr später, fand in Rom am 18. November 1656 hinter den verschlossenen Türen der Capella Giulia im Petersdom eine besondere Uraufführung in intimstem Kreise statt: Um eine Ansteckung zu verhindern wurden 16 mit Basso continuo begleitete Sänger für die Aufführung einer neuen Messe auf vier Gruppen im Raum verteilt. Mit der Kraft dieser bei dem Römer Orazio di Benevoli in Auftrag gegebenen „Missa in angustia pestilentiae“, die zu den grandiosesten Zeugnissen polychoraler Musik des römischen Barock zählt, hoffte Papst Alexander VII. die Pest abwenden zu können.

Während uns heute das neuartige Covid 19-Virus in Atem hält, ist – wie ein Ausbruch 2017 auf Madagaskar zeigte – auch die Pest nicht „ausgestorben“. „Der liebe Augustin“ war der Legende nach einer der wenigen Menschen, die sich 1679 nicht infizierten und vor dem „Schwarzen Tod“ verschont blieben. Die „Missa in angustia pestilentiae“ vermochte die Pest dagegen nicht zu besiegen. Und ob es die Erfahrung von Angst, Unruhe und Ungewissheit braucht, um als Künstler eine Avantgarde-Musik, wie jene „Ars Nova“ Guillaume de Machauts zu schaffen, sei dahingestellt. Die Musik der beiden Komponisten fasziniert aber auch heute noch und sei hier zum Nachhören empfohlen, z.B. mit der Cappella Musicale di Santa Maria in Campitelli di Roma unter der Leitung von Vincenzo di Betta oder – im Falle Guillaume de Machauts – mit dem Ensemble Giles Binchois oder dem Vokalensemble Graindelavoix.

Dabei aber bitte nicht vergessen: Schauen Sie nach Ihren Verwandten und Nachbarn – und bleiben Sie gesund!

Fortsetzung folgt.

 

 

16. April 2020

Resonanz

Anna Melcher

 

Herr Donnerstag köpft ein Ei, das vierte diese Woche aus einem Karton mit sechs. Er liest die tägliche Zeitung und stutzt, tritt den rumpelnden Kühlschrank und wird eine Weile still. Das Hemd für besondere Anlässe liegt gebügelt brach, er zieht es an, dann den Anzug und die guten Schuhe seines Bruders, die er sich mit dessen ewigkeitsstillem Einverständnis zu Eigen gemacht hat. Er schiebt den Hocker an die breite Fensterbank im Hochpaterre, hievt erst sich und anschließend den Sitz auf die schmale Fläche und nimmt vorsichtig Platz. Dann teilt er die Gardine zu zwei Seiten und hält die Luft an. Er betrachtet das Treiben auf der Straße und öffnet das Fenster für die Ohren. Lange sitzt er da. Zum Fenster rauszugucken sei derzeit die sicherste Vorstellung. Draußen werde das Zeitgeschehen als Welttheater gegeben. Herr Donnerstag steigt von seiner Fensterbank und tritt aus der Tür. An der Straßenecke vor der Brücke gießt im Fenster Fräulein Rönnebeck die Blumen. Als sie ihn da stehen sieht, verbeugt er sich in der Rolle des Donnerstag tief zum Applaus und schlendert zum Theater, um sich zu vergewissern, dass es da sein wird.

 

 

15. April 2020

Ein Konzert in C-Dur

Alban Pinet

 

J. muss zuhause bleiben. Die Gesellschaft, in der er lebt – jene von Überproduktion, Überleistung und Überkommunikation gekennzeichnete Welt – ist für ein paar Monate unter der Last eines Virus C. lahmgelegt. J. befindet sich in einem Zustand der Konzentration. Konzentration im Sinne von örtlicher Begrenzung, im Sinne von Beschränkung auf wenige Tätigkeiten und Alleinesein.

Bis dahin befand sich J. in einer – ob bewusst oder nicht – unaufhörlichen Schleife des Tuns. Sein Alltag lebte im Rhythmus – prestissimo – seiner eng aneinander gereihten Beschäftigungen. Wegen C. wurde das Tempo allerdings ruckartig geändert: Nun wird adagio gespielt. Der Stecker ist rausgezogen. Von heute auf morgen ist J. zu einem passiven, fremdbestimmten Helden geworden, der in den vier Wänden bleibend Menschenleben rettet – so der Bundespräsident. Aber was für ein seltsamer und wenig medienwirksamer Held ist das, der nichts aktiv tut?

J.s Welt ist auf den Kopf gestellt und er entdeckt in seinem Wohnzimmer und durch den Bildschirm seines Handys unerwartete Szenen: Der Nachbar F. holt seine Ski und Bettwäsche raus und filmt in Stop-Motion von der Decke, wie er einen Berg herunterrast, um andere damit zu unterhalten und nicht nichts zu tun. Die Freundin M. aus Hamburg macht ihr Wohnzimmer zu einem Tangosalon und zeigt der Welt, wie sie zu der Musik von Astor Piazzola Boleos und Ganchos schlägt, um andere mit ihrer Leidenschaft anzustecken und nicht nichts zu tun. In New York gründet R. eine Radiosendung und interviewt seine Freunde, die zu Stars von einer imaginären Talkshow werden, um sie bei Laune zu halten und nicht nichts zu tun. „Ob ich wohl selbst der Langeweile mit einer eigenen Idee trotzen kann?“, fragt J. sich.

In der erzwungenen Kontemplation erfasst er sein vorher vollends beschleunigtes Leben als Grundlage für seine eigene Show. Er stellt den Wahnsinn der Geschwindigkeit von nahtlos ineinander übergreifenden Tätigkeiten in noch übertriebenem Zeitraffer dar. Am Ende dieser Rush-Hour zeigt er in Normalgeschwindigkeit, wie er zum Osterwochenende im Park bei strahlendem Sonnenschein liegt. Kontemplation hat ihn zur Raison gebracht, sein eigenes Werk hat es ihm deutlich gemacht: Dieses „Sich-Langweilen“, dieses Stillhalten hat in wenigen Wochen die Welt zu einem großen Akt des Theaters ermutigt – Menschen werden zu Darstellern, Wohnzimmer zu Bühnen und Handys zu Zuschauern–, um das zu machen, was Theater eben tut: wenn nicht Allem einen Sinn geben, dann doch eine Situation ironisch oder humorvoll, dramatisch oder sentimental ausloten. J. muss sich eingestehen, dass Shakespeare wohl recht hatte: „Die ganze Welt ist Bühne und alle Frauen und Männer bloße Spieler.“

 

 

14. April 2020

Alle Schreihälse werden plötzlich leise.
Warum Träumen in der Oper wichtig ist

Heili Schwarz-Schütte

 

Wer wachen Auges träumt, lebt gefährlich. Das ahnt auch der Prinz von Homburg, aber er kann nicht anders. Er liebt seine Tagträume mehr als alles andere, weil sie ihm die Freiheit geben zu denken. So gewappnet schafft der Held in Hans Werner Henzes gleichnamiger Oper neue Realität und schreibt tatsächlich Geschichte: In der Schlacht bei Fehrbellin lenkt er sein Heer mit traumwandlerischer Sicherheit wider den Befehl, was ihm den erhofften Sieg gegen die Schweden einbringt, aber eben auch die Todesstrafe, die Traumtänzern wie ihm zugedacht ist. Und schon hat den Weltflüchtigen sein realer Albtraum eingeholt! Plötzlich sind alle Sicherheiten dahin, für ihn und für sein Publikum. Endet ein Traum, wenn die Wirklichkeit beginnt? Um diese Frage kreist der Prinz wieder und wieder, er fragt, wie sie denn sein könnte, seine Welt. Henzes Oper erzählt von einer großen Versuchsordnung, die manchmal wie eine Zerreißprobe daherkommt: Wohin mit unseren Träumen? Wohin mit unseren Traumata? Und ganz heute, ganz nirgendwo: Wo stehen wir?

Das sind Fragen, die nicht nur auf der Opernbühne über Leben und Tod entscheiden. Auch wir wollen träumen, allerdings hoffentlich mit weniger dramatischen Konsequenzen. Es gibt keine eindeutigen Antworten auf diese Fragen, so viel ist klar. Was Henze und seine Librettistin Ingeborg Bachmann uns da servieren, ist ein Appell: Nicht schweigen, niemals! Den Mund aufmachen, Position beziehen. Die Träume des Prinzen sind eine permanente Kampfansage. Sie schreien das Publikum regelrecht an, denn die Gefahr, im Kampfgetümmel bei Fehrbellin überhört zu werden, ist allgegenwärtig. Also gilt es für den Prinzen, laut zu sein und wenn es sein muss, noch lauter. Provokation und Protest, Aggression, aber auch Angst, viel Angst. Der Prinz von Homburg sucht das Gegenwort, weil er überzeugt ist, das Richtige zu tun. Aber ist es deshalb richtig? Seine Träume sind bekannt, aber sie stellen sich uns doch in den Weg; es ist nicht leicht, an ihnen vorbeizugehen. Und so heißt es für uns: Sich umzudrehen! Umzudrehen zu dem, was da verzweifelt schreit. Sich zu diesen und all den anderen Kopfstandgesellen dazuzustellen. In Dialog treten, reflektieren, spiegeln und natürlich (innerlich) auch ein bisschen schreien – schon aus Prinzip. Und der Musik Henzes lauschen, hören, wie die Träume klingen. War das schon die finale Drehung des Traumtänzers oder wirbeln wir noch weiter? Da werden alle Schreihälse plötzlich leise – ein Verstummen ist das allerdings noch lange nicht.

 

 

13. April 2020

Vom Drumherumreden

Anna Grundmeier

 

Ist Ihnen schon einmal aufgefallen, dass es in der deutschen Sprache keinen befriedigenden Ausdruck für einen schlechten Menschen gibt?

Die Opernbühne ist bevölkert von abgründigen Figuren, deren künstlerischer Daseinszweck einzig darin zu bestehen scheint, anderen Menschen Leid zuzufügen: Hagen, in Richard Wagners „Götterdämmerung“ der (selbst)verachtungsgetränkte Architekt der Vernichtung Siegfrieds. Jago, dessen nihilistische Ränkespiele Giuseppe Verdis strahlenden Feldherrn Otello unbarmherzig ins tödliche Netz seiner eigenen Eifersucht treiben. Scarpia, der grausame, lüsterne und bigotte Sadist aus Giacomo Puccinis Opern-Thriller „Tosca“.

Der kühl kalkulierende Zerstörungswille eines Hagen, Jago oder Scarpia lässt einem das Blut in den Adern gefrieren. Doch versucht man, die dunklen Kräfte auf einen sprachlichen Nenner zu bringen, schrumpft ihre Gefährlichkeit auf das Format eines historischen Groschenromans: Bösewicht, Schurke, Unhold – all diese Begriffe klingen wie putzige Wort-Relikte aus einem fernen Jahrhundert, dem Gegenstand ihrer Beschreibung gerecht werden sie jedoch nicht.

Sex und Gewalt in allen erdenklichen Spielformen sind der Stoff, aus dem seit jeher packendes Musiktheater gemacht wird. Dabei fürchteten sich Komponisten selten vor bühnenwirksamen Tabubrüchen. Die wegen ihrer expliziten Erzählweise kontrovers diskutierte Fernsehserie „Game of Thrones“ wäre kaum denkbar ohne Richard Wagners „Ring des Nibelungen“: hier wie dort allenthalben Mord, Habgier und Intrigen, Missbrauch, Inzest und sogar eine Armee blutrünstiger Untoter (denn nichts anderes sind die gefallenen Helden, die von den Walküren im Auftrag ihres Göttervaters Wotan auf seiner Burg Walhall versammelt werden).

Und doch scheint es sich im stilvollen Ambiente eines Musiktheater-Foyers von selbst zu verbieten, die drastischen Handlungsvorgänge einer Oper in adäquat drastische rhetorische Bilder zu kleiden. Statt die dunklen Kinder beim Namen zu nennen, poliere ich in meinen dramaturgischen Werkeinführungen rhetorische Worthülsen, die ebenso wenig zielführend sind, wie einen mörderischen Sadisten zum „Bösewicht“ zu verniedlichen. Wenn die Zwillinge Siegmund und Sieglinde in der „Walküre“ Sex haben, nachdem sie sich als Geschwister erkannt haben, umschreibe ich den Vorgang blumig mit der Formulierung „Sie verfallen in einen Liebesrausch“. Die zahllosen einseitig legitimierten Geschlechtsakte in der Opernliteratur, die man (ohne der Wahrheit dabei mehr Gewalt anzutun als ein Don Giovanni oder Herzog von Mantua ihren weiblichen Opfern) mit Fug und Recht als Vergewaltigung etikettieren könnte, werden verharmlosend als „Entehrung“ oder „Eroberung“ bezeichnet.

Natürlich passe ich in meinen Opernführern meine Sprache gerne dem festlichen Anlass an, den ein Opernbesuch für die Zuschauer darstellt. Und dennoch bleiben manchmal Zweifel, ob solche verbalen Verklausulierungen, das wohlformulierte „Drumherumreden“, die ohnehin oft als künstlich wahrgenommene Kunstform Oper für das Publikum nicht weiter in die neblige Ferne der Hochkultur entrücken.   

Weitaus problematischer jedoch wird die Sache, wenn auch auf der Bühne um den heißen Brei herum „geredet“ wird: Lässt man einmal jene unrepräsentativen Produktionen außer Acht, die aus einem fehlgeleiteten Regietheater-Verständnis heraus den Tabubruch um seiner selbst willen zelebrieren, so findet sich auf dem anderen Ende der Skala eine Fülle von Inszenierungen, in denen sich eine seltsame Scheu vor narrativer Intensität offenbart. Mit „narrativer Intensität“ ist dabei nicht das fruchtlose, die Möglichkeiten des Theaters im Positiven wie Negativen verkennende Streben nach filmischem Realismus gemeint – weise Regisseure wissen längst, wie fern jeder Sinnlichkeit es ist, wenn vollständig bekleidete Sänger, ekstatische Liebeslust simulierend, aneinander herumnesteln, während Körper und Stimme in Wahrheit mit den musikalischen Herausforderungen ihrer Partie beschäftigt sind.

Gemeint ist vielmehr eine ästhetisch eindringliche, mitten ins volle Menschenleben greifende, ernsthafte Auseinandersetzung mit den Grundkonflikten eines Musiktheaterwerkes. Denn ist es nicht aufregender, das atemberaubend psychologisch erzählte Spannungsverhältnis zwischen Rigoletto und seiner Tochter Gilda zu mitzuerleben, als einen singenden Baum mit umgeschnallten Plüsch-Buckel zwei Stunden lang beim Rampensingen zu beobachten?

Doch an die Stelle dessen, was man im Theaterjargon gemeinhin unter den Begriff „Personenführung“ fasst; an die Stelle der künstlerischen Befragung einer Oper auf ihre Botschaft für unsere Gegenwart, treten bisweilen perfekt gestellte und geleuchtete Szenen-Tableaus, die wie  verbale Ausweichmanöver dramaturgischer Werkeinführungen die klare Kante so glattgeschliffen haben, dass man sich daran als Betrachter weder reiben noch stoßen kann.

Die Schere im Kopf des Regisseurs hält ein virtueller Proto-Zuschauer, von dem man vorauseilend annimmt, er fühle sich von allzu deutlichen ästhetischen Setzungen unangenehm um die schönen Melodien betrogen, derentwegen er doch eigentlich ins Theater gekommen ist. Sicher: Je mehr das gängige Opernrepertoire aus dem Bildungskanon verdrängt wird, desto weniger darf man voraussetzen, dass die Theaterbesucher die Zusammenhänge zwischen Szene und Musik noch genauso intuitiv begreifen, wie es im vormedialen Zeitalter der Fall war. Es ist die Aufgabe der Regie und der Dramaturgie, ihren durch monatelange Vorbereitung aufgebauten Wissensvorsprung nicht zu einem unüberwindlichen Graben werden zu lassen, der das Publikum daran hindert, ihnen auf ihrer ästhetischen Reise zu folgen.

Wenn es auch einzelne Zuschauer geben mag, die am liebsten ganz auf szenische Interpretation verzichten würde, so wissen doch die meisten, dass im Musiktheater „Musik“ und „Theater“ untrennbar zusammengehören und weder „Der Ring des Nibelungen“, noch „Otello“, „Tosca“, „Don Giovanni“ oder „Rigoletto“ dauerhaft ohne eine intensive, den Ideen des Stückes gerecht werdende Deutung Spaß machen können. Dies wäre weder im Sinne der Komponisten noch im Sinne des Publikums.

Ein Museumsdirektor, der Abonnements in zwei verschiedenen Opernhäusern besaß, formulierte es mir gegenüber einmal so: Das eine Theater würde er besuchen, wenn ihm der Sinn nach etwas „Rundgelutschten“ stehe, leicht bekömmlich und schnell verdaut. In das andere Theater ginge er, wenn er sich nachhaltig auf-, – aber eben auch anregen lassen wolle.

Besser kann man es nicht auf den Punkt bringen. Es braucht künstlerische Standpunkte, szenische Klarheit, eine von den Themen des Stückes in die Gegenwart des Publikums gedachte Haltung, die nicht um den heißen Brei herumredet, sondern Inhalte in eine zeitgemäße (!) ästhetische Ausdrucksform übersetzt... Denn nur wenn man mit allen Sinnen erfahren kann, was uns die Opern heute noch zu erzählen haben, wird man auch ihrer Partitur in ihrer ganzen Schönheit und Tiefe gerecht. Nur dann ist Oper wieder das, wofür sie komponiert wurde – eine Kunst, die uns alle angeht.

 

 

10. April 2020

Kunstpause

Anne do Paço

 

Wieder einmal sind die Götter zu den Menschen gekommen, um ihnen ihre Macht zu beweisen. Heute ist es nicht Amor, der fest überzeugt davon ist, dass die Liebe alles besiegt – jener mit Pfeil und Bogen Gerüstete, der auf der Opernbühne schon so früh scheitern musste: mitten im venezianischen Karneval 1642/43 in der „L’Incoronazione di Poppea“ des großen Menschenzeichners Claudio Monteverdi, der in seinem Welttheater zwischen Tragödie und Komödie ganz gegen die Tradition schlussendlich die Intrige, den Ehrgeiz, die Verführung und die Verführbarkeit siegen ließ. Heute ist es Dionysos. Und auch er will – begleitet von den Bacchantinnen, den Meisterinnen des fatalen Chaos – einen Beweis antreten: Mit Rausch und Wahnsinn lässt sich jede Ordnung zerstören – sei sie auch noch so klug durchdacht wie jene des Pentheus, des Herrschers von Theben. Um sich den Menschen zu nähern, muss Dionysos einer von ihnen werden, doch dies gelingt ihm nicht mit der Leichtigkeit, mit welcher der Göttervater Zeus immer wieder seine Erscheinungsformen wechselt. Dionysos muss sich infizieren, den „Virus Mensch“ in sich aufnehmen – und findet sich deshalb erst einmal auf einer Isolierstation wieder: Ein Krankensaal, alles ist weiß, eine Klopapierrolle hängt an einer Wand. Seine beiden Begleiter, zwei Pferde, dürfen nur durch eine Scheibe zuschauen. Personal in Schutzanzügen versucht, den Raum keimfrei zu halten – vergeblich. Ein Kampf beginnt, in welchem schließlich der Wahnsinn zur neuen Verfassung und ein König, der voller Hybris meinte, die Einbildung, Verblendung und Dumpfheit durch Wissen besiegen zu können – großartig gespielt von Bruno Ganz –, in ein schauderhaftes Ritual der Vernichtung hineingezogen wird. Klaus Michael Grübers Inszenierung der „Bakchen“ des Euripides, 1974 in Berlin zur Premiere gebracht, schaut aus einer merkwürdigen Ferne zu uns hinüber, ein radikales, dunkles, in den Unwägbarkeiten der Nacht angesiedeltes Theater, das so vieles, was wir heute tun, immer noch durchzieht, hat es doch tiefste Spuren hinterlassen.

Als Dramaturgin schaue ich vermutlich anders auf die Bühne als ein unvoreingenommener Theaterbesucher. Für mich ist eine Aufführung nur eine Station auf einem langen Weg, wenn auch sicherlich die, auf die es besonders ankommt, der lebendige Kristallisationspunkt eines oft Jahre zuvor begonnenen und meist lange nachhallenden oder vielleicht – solange man lebt – gar nie endenden Prozesses: Man hat sich mit einem Stück, einem Komponisten oder Autor, einem Thema auseinandergesetzt, die Partituren und Libretti studiert, weitere Quellen und Materialien hinzugezogen, ist in unendlich viele Gespräche eingetaucht. Nach und nach hat sich eine Welt aufgebaut, sich in einen Raum – den Theaterraum – hineingestellt. Dieser ist bereits da, eine Hülle, ein Gebäude, eine Architektur, in die sich ein Stück einwohnen kann, die alles aufnimmt, um es später auch wieder loszulassen. Vom ersten Lesen, ersten Hören an, verändert sich alles permanent: im Dialog mit allen Beteiligten, von denen jeder seine Persönlichkeit und seinen Charakter, seine Kunst und sein Charisma, sein Denken und Fühlen einbringt, so dass manchmal der Raum unter all diesen Gedanken geradezu zu vibrieren beginnt. Aber auch im Dialog mit dem Publikum, diesem besonderen Hinüberspringen der Energien in den Saal und aus diesem zurück auf die Bühne – und das jeden Abend wieder anders.

Eines meiner liebsten Theater-Rituale ist es, nach einer Vorstellung noch einmal hinter den längst geschlossenen Eisernen Vorhang zurückzukehren. Dann, wenn alle schon fort sind. Der menschenleere Raum mit den Kulissen, in denen die Spuren des Geschehens noch zu sehen sind: ein wenig Schnee, ein paar verstreute Blumen, ein Taschentuch, ein verlorener Schuh, eine Kinderpuppe, mit dem Gesicht auf den Boden gedreht, vielleicht etwas Theaterblut … Noch stehen in der Luft die Emotionen, doch immer mehr verstummt die Welt auf der abendleeren Bühne – um am nächsten Tag wieder neu zum Leben zu erwachen. Das Stück geht weiter. Die Arbeit geht weiter.

Im Moment ist alles still. Es ist eine andere Pause als die Sommerpause, in der die Künstler und Mitarbeiter sich eine Auszeit nehmen, um Luft zu holen, Ideen auszubrüten für Expeditionen in neues Terrain oder sich auf einem der vielen Festivals wiederzutreffen. Alle Türen sind verschlossen. Den Theaterraum interessiert es nicht, wie das, was ihn sonst belebt, sich plötzlich – mal besser, mal schlechter – nur noch in virtuellen Räumen abspielt, die seine Aura nicht kennen. Und so aufwühlend es auch war, mit Klaus Michael Grübers „Bakchen“ mitten im Frühjahr 2020 an einem Abend, in den die Zahlen von Neuinfektionen und Todesfällen wie Morsezeichen aus einer fremden Welt hineinhämmern, in eine Intensivstation des Theaters vorzudringen – etwas hat gefehlt: Die Bretter im drama@home sind nicht heilig.

Nach einem alten Aberglauben muss auf der Bühne immer ein Licht brennen – für die Theatergeister heißt es. Ein Licht bedeutet aber auch: Wir werden zurückkommen. In dem Moment, wenn der Vorhang sich öffnet, beginnt wieder jenes Schauen, Hören, Spüren, das das Theater so essenziell macht. In dem Moment, in dem es dunkel wird im Zuschauerraum und die Türen sich schließen, zwingt es uns, nichts anderes zu tun als hinzuschauen, hinzuhören, hinzuspüren. Das Theater ist eine der wenigen Möglichkeiten, die Zeit tatsächlich anzuhalten.

Ganz am Schluss sitzt Agaue, die Mutter des Pentheus, verlassen auf der Bühne. Infiziert von Dionysos’ Wahn meinte sie einen Löwen zu erlegen, doch der, dem sie den Kopf abschlug, war ihr eigener Sohn. Es ist Edith Clever. Ungläubig staunend flüstert sie in die Nacht: „Wie sich alles verändert hat.“

 

 

9. April 2020

Der unbestimmte Jetzt-Moment
Ein kurzer Ausflug in das weite Feld der musikalischen Pause

Anna Melcher

 

Time stands still with gazing on her face,
Stand still and gaze for minutes, hours and years to her give place.
All other things shall change, but she remains the same,
Till heavens changed have their course and time hath lost his name.

Die Zeit steht still, schau ich in ihr Gesicht,
Steh still und schau, Stund und Jahr,
Sie schwindet nicht.
Wenn alles auch vergeht, bleibt sie doch ewiglich.
Bis der Planeten Lauf sich kehrt und Zeit heißt nicht mehr Zeit.

 

John Dowland dichtete 1603 diesen unsterblichen Lautengesang, der die Zeit als Kontinuum und unumkehrbarer Moment so poetisch beschreibt.

In Richard Powers wundervollem Roman Der Klang der Zeit beendet der Sänger dieses Lied, dann: „Stille liegt über dem Saal. Sie schwebt über den Reihen wie ein Ballon am Horizont. Zwei Taktschläge, in denen selbst Atmen ein Verbrechen wäre. Dann gibt es nur eins, was diesen Bann bricht: Applaus. Dankbare Hände setzen die Zeit wieder in Gang.“

Musik ist Zeit-Kunst. Ein Ton folgt auf den anderen, ein Rhythmusschlag auf den nächsten. Die objektive Zeit, mit der Chronos die Ewigkeit in Takte setzt, vergeht. Die Musik spielt in, aber vor allem mit der Zeit, sie kann die subjektive Zeitempfindung manipulieren, den Herzschlag der Menschen an ihr Tempo binden. Ihr Erleben klingt nach in der Stille und kann wie für die Hörer des Dowland-Liedes die Zeit still stehen lassen.

Während die Stille nach dem letzten Ton, von Musikern, Dirigent und Auditorium oft gemeinsam erspürt und gehalten wird, ist die Pause inmitten der Musik ein wirkmächtiges kompositorisches Werkzeug. Sie kann Spannung, Überraschung, Verblüffung evozieren, den mit den Sinnen auf das äußere Geschehen gerichteten Menschen abrupt auf sein Inneres verweisen, ihn in die Leere geleiten. Und ihn an anderer Stelle wieder einsammeln.

In ihrer musikalischen Erscheinungsform der Generalpause, in der zur gleichen Zeit alle Stimmen und Instrumente schweigen, ist die Stille nicht zu überhören.

Im Zeitalter des Barock mit ihrer Vorliebe zu Allegorie und Analogie wurde diese Pause, damals nach einem Begriff antiker Rhetorik als Aposiopesis (Verstummen) bezeichnet,zum symbolischen Ausdruck für Stille, Abschied und Tod, gern verwendet in Passionsvertonungen. Im Chorwerk Sieben Worte Jesu am Kreuz des Dresdner Tonsetzers Heinrich Schütz gibt es nach den Worten „und gab seinen Geist auf“ einen leeren Takt, in der Matthäus- wie der Johannes-Passion von Johann Sebastian Bach folgt auf „Und neigte sein Haupt und verschied“ eine lange Pause. Wenn in der Oper eine Figur das Zeitliche (sic!) segnet, wird es oft entweder höllenlaut wie beispielsweise bei Don Giovannis Höllenfahrt oder der Komponist bedient sich der Generalpause im Sinne der Aposiopesis: Als Tristan in Isoldes Armen stirbt, erklingt noch einmal pianissimo das Blickmotiv, dann: Generalpause – bevor Isolde weitersingt, die seinen Tod einfach nicht fassen kann. Ähnlich Puccinis sterbende Mimi. Die Melodie von „Wie eiskalt ist dies Händchen“ erklingt, bricht ab, Generalpause. Puccini notiert über der entsprechenden Fermate „lunga“. Lang soll sie dauern, Raum geben für die trauernden Herzen von Protagonist und Publikum. In Pelléas et Mélisande setzt Claude Debussy dieses Innehalten insbesondere an den wunden Nahtstellen zwischen den Figuren ein, Löcher in der Matrix eines brüchigen Seelenreichs.

Eine der wundervollsten Generalpausen in der Oper findet sich im Finale der Jenůfa von Leoš Janáček: Die Küsterin hat Jenufas Kind getötet, die verwaiste Mutter steht auf der Schwelle zu einer Ehe ohne Liebe, alle Träume und das Herz geborsten. Nach einer schier endlosen Stille, bodenlos und bleiern, beginnen Geigen und Harfen eine zerbrechliche helle Melodie zu einem apotheotischen Schlussgesang, der eine Hoffnung auf ein kleines Glück in die Zukunft malt.

So eine Generalpause ist ein ominöses Phänomen. Was passiert da eigentlich? Die Musiker*innen sehen das Notenblatt und wissen, ob und wann es weitergeht. Die Hörer*innen aber nicht. Sie lauschen jetztvergessen, dann wird es plötzlich still. Das Jetzt wird wieder spürbar, das Hören richtet sich auf etwas aus, das noch nicht ist. Zukünftiges wird intendiert, im Voraus wahrgenommen als etwas Unbestimmtes. Auf der Suche nach einem sinnhaften Übergang streckt sich das Hören in der Leere der Pause dem Zukünftigen entgegen und wendet sich gleichzeitig dem bereits Gehörten zu. Doch je länger die Pause dauert, desto fragiler wird dieses sensitive Ping-Pong, desto unbestimmter wird der Jetzt-Moment. Diese Unbestimmtheit des Jetzt-Moments kann sich spannungsvoll ausdehnen, irritieren, ängstigen, lähmen, ärgerlich machen oder auch Reflexion ermöglichen. Sie ist in der Kunst eine Einladung, die Ungewissheit mit offenen Sinnen zu erleben. Sie ist eine Herausforderung.

Der Definition der Pause im allgemeinen Sprachgebrauch ist ein Vorher und ein Danach immanent. Englisch, Mathe – Pause – Bio, Sport. Erster Akt – Pause – 2. Akt. Die Pause gehört zu unserem kulturellen Habitus. Wir kennen die Regeln und, ganz wichtig, den zeitlichen Rahmen und setzen beides im gesellschaftlichen Miteinander voraus. Schüler wie Publikum wären ab Minute 20 zunehmend irritiert, würde die Pause plötzlich zwei Stunden dauern. Die Schüler freudig, das Publikum hoffentlich genervt.

In der Musik schritt die Emanzipation der Pause radikal voran. Bereits 1897 schuf Alphonse Allais in Paris Marche funèbre composée pour les funérailles d’un grand homme sourd, die Notation: zwei Seiten mit leeren Notenlinien.

Es waren insbesondere die Katastrophen des 20. Jahrhunderts, die die Stille zu einem Topos der Tonsetzer machte. Konnte es überhaupt noch Kunst geben, wenn sie den Rückfall der Menschheit in die Barbarei nicht hatte verhindern können? 1916 gründete sich in Zürich Dada, eine radikale Künstlergruppe, die konventionelle Kunst und ihre Formen im bürgerlichen Kontext parodierte und satirisch ausstellte. Der 1894 in Prag geborene Erwin Schulhoff war wie viele seiner Zeitgenossen von den traumatischen Erfahrungen des 1. Weltkrieges geprägt. Er gründete in Dresden mit George Grosz eine Dada-Gruppe und experimentierte mit Jazz und Stille im Konzertsaal. Seine Komposition in futurum aus dem Klavierwerk Fünf Pittoresken, op. 31 besteht lediglich, da sind sie wieder, aus Pausen. Die sind ausgiebig und akribisch notiert, die Partiturseite ist gespickt mit Pausenzeichen, Zeitangaben und grotesken Vortragsanweisungen bis hin zu Smileys (!) , als Zeitmaß ist „zeitlos“ angegeben, der Bassschlüssel ist oben, der Sopranschlüssel unten notiert, die Generalpause wird zur „Marschallpause“. Was das Publikum im Saal hört ist: Stille. Der Titel in futurum gibt der Parodie in der Zeit eine visionäre Tiefe. Die Zukunft ist unbekannt, oder utopisch: eine Zukunft ohne Kriegsgetöse ist möglich.

Das bekannteste Stück Stille, die Pause selbst als Ereignis, entstand nach dem 2. Weltkrieg 1952: 4′33″ von John Cage, drei Sätze mit jeweils der Bezeichnung Tacet, also der Pausenbezeichnung, die normalerweise verwendet wird, wenn ein einzelnes Instrument schweigt. Cage stellt die Besetzung frei, performt wird in der Stille, die man im Konzert vom Publikum erwartet. Ohne Husten. Cage interessierte, wie es wäre, wenn nichts geschähe. Bereits 1948 plante er, die Stille als etwas mit Bedeutung Aufgeladenes zum Topos einer Komposition zu machen, die Stille zu hören. Die Idee kam ihm, nachdem er einen komplett schallisolierten Raum besucht hatte. Die Zeitangabe 4′33 ist einem chinesischen Orakelbuch entnommen und entspricht der mittleren Spieldauer einer Hintergrundmusiknummer. Immerhin, der unbestimmte Jetzt-Moment ist hier zeitlich gebunden.

Samir Mezrahi, social media-Experte aus New York griff diese Idee für das 21. Jahrhundert auf und stellte 2017 A a a  aa Very Good Song, insgesamt 10 Minuten Stille, online. Das Werk schaffte es kurzfristig auf Platz 35 der iTunes-Charts. Allerdings war hier die Motivation für den Track technisch getriggert. Beim  Verbinden des iPhones mit dem Autoradio startete nämlich automatisch das alphabethisch erste Lied. Um den Wahnsinn des immer gleichen Täglich-grüßt-das-Murmeltier-Openers zu vermeiden, konnte man einfach Stille vorschalten.

Mit seinem Orgelstück Organ2/ASLSP (As Slow aS Possible) hat Cage dann die längste Pause der Musikgeschichte komponiert. Sie wurde nach der Lebensdauer einer Orgel bemessen, zur Aufführung wurde eigens in der Burchardi-Kirche in Halberstadt eine neue Orgel gebaut, bei der eine Lebensdauer von 639 Jahren bescheinigt wird. Die erste Pause 2001 dauerte 17 Monate, die nächste wird am 5. September 2020 beginnen.

Wie lange kann der Mensch eine Pause aushalten? Die Frage stellt sich dieser Tage nicht nur den Freunden der musikalischen Rezeptionsforschung.  Für die Stille immerhin gibt es da wissenschaftliche Erkenntnisse: In Minnesota wurde laut Guinness-Buch der Rekorde der stillste Ort der Welt konstruiert mit einem Geräuschpegel von minus neun Dezibel. Niemand hat es dort länger als 45 Minuten ausgehalten.

Will man übrigens eine Generalpause verlängern, setzt man das Kürzel G.P. für Generalpause über eine Fermate. Die Fermate bezeichnet einen Ruhepunkt über einer Note oder Pause. Die Zeitdauer der Fermate ist nicht festgelegt. Luigi Nono hat in seiner Kammermusikstück Fragmente – Stille, An Diotima eine seiner vielen Fermatenpausen mit der Zusatzbezeichnung „endlos?!“ versehen. Synonyme Bezeichnungen für die Fermate lauten Convenientia oder Corona. Kein Witz.

 

 

8. April 2020

Ballett in 2D?!

Alban Pinet

 

„Wie würde denn Home-Office bei Tänzer*innen aussehen?“, fragte mich neulich meine Schwester M., als sie erfuhr, dass eine Kontaktsperre auch uns in Düsseldorf erreicht hatte. Man könnte ja meinen, dass die Solisten des Balletts am Rhein ihre Pliés, Tendus, Grand Battements und Adages in der eigenen Küche üben können. Wenn nicht den ganzen Ballettunterricht, dann zumindest die Arbeit an der Stange. Tatsächlich gedeihen zurzeit zahlreiche Trainings- und Workout-Videos auf sozialen Plattformen unter dem Motto „Gemeinsam Trainieren“, aber mit diesem Angebot ist weniger als 20% des Tagespensums einer Tänzerin oder eines Tänzers gedeckt. Denn den Rest der Zeit proben unsere Solisten nicht nur die laufenden Produktionen unseres Repertoires, sondern lernen auch andere auf dem Spielplan stehende Ballette, die ihnen von einem Einstudierer beigebracht werden.

Was ist das überhaupt, ein Einstudierer? Im Duden steht unter dem Verb „Einstudieren“: „für eine Aufführung vorbereiten - Beispiel: Ein Ballett einstudieren.“ Nimmt das Ballett am Rhein ein Stück von Ohad Naharin in sein Repertoire auf, so ernennt der Choreograph einen langjährigen Mitarbeiter aus seinen Reihen, der dafür zuständig ist, unserer Compagnie das Ballett beizubringen. „Der Einstudierer, wie du ihn nennst, könnte doch Videokonferenzen machen und die Schritte zeigen. Schließlich ist Tanz eine Reihe von Bewegungen, die auch per Video gelernt werden können. Oder nicht?“

Ja, das stimmt. Oberflächlich betrachtet besteht ein Ballettstück tatsächlich aus Bewegungsabläufen, die von unseren Tänzerinnen und Tänzern gelernt werden. In Anlehnung an die Bewegungsstudien des bedeutenden Tanztheoretikers des 20. Jahrhunderts Rudolf von Laban (siehe Abbildung), kann die Ausführung einer Bewegung in sechs Kategorien unterteilt werden: Körper (Was bewegt sich?), Raum (Wohin geht die Bewegung?), Antrieb (Mit welcher energetischen Qualität wird sie ausgeführt?), Form (Mit welcher plastischen Formveränderung?), Phrasierung (Wie ist der zeitliche Ablauf der Bewegung?) und Beziehung (Wie setzt sich die bewegende Person in Beziehung zu etwas oder jemandem?). Diese vielschichtigen Kategorien sind die sichtbaren Parameter, womit sich unsere Solisten und der Einstudierer auseinandersetzen. Anhand dieser Parameter kann die netzartige Struktur an Details, die eine choreographische Handschrift ausmacht, mit geübtem Auge bereits analysiert werden. Jedoch ist es keine leichte Aufgabe, unterscheiden sich doch die klassischen choreographischen „Stile“ – z.B. der französische und amerikanische Stil – auf der Formebene schon durch die Entfernung des Daumens vom Mittelfinger.

Aber mit dem haargenauen Beibringen von Tanzschritten ist die Arbeit eines Einstudierers – und folglich einer Tänzerin oder eines Tänzers – längst nicht zu Ende. In der Tat wurde zu diesem Zeitpunkt erst die Oberfläche einer Choreographie angekratzt. Die Schicht des Sichtbaren ist kaum durchstoßen, schon beginnt der fruchtbare Boden einer choreographischen Handschrift seine reiche Beschaffenheit zu offenbaren. Ich denke sofort an Trisha Brown, die betonte: „Merken Sie nicht, dass wir für jede Aufführung unsere Organe neu ordnen?“.

Nehmen wir ein einfaches Beispiel: Ich tanze in einem imaginären Stück, worin ein Choreograph sich mit dem Thema des Wassers beschäftigt. Wie steht dieses Thema in Bezug zu meinen Bewegungen: Bewege ich mich einfach wie durch Wasser? Oder spiegeln meine Bewegungen das Bild des Wassers? Imitiere ich das Element Wasser? Oder verkörpere ich gar dieses? Jetzt nähern wir uns allmählich der Komplexität einer Bewegung. Sie liegt nicht nur in ihrer Form, sondern viel mehr in ihrer Intention. Subtil sind diese Änderungen und doch beeinflussen sie maßgeblich die Wahrnehmung meiner Bewegungen. Wenn Letztere mit einer anderen Intention durchgeführt werden, öffnen sie das Tor zu einer ganz anderen Welt. Mein Tanz lebt nicht von dem, was Sie sehen können, sondern vielmehr von den Intentionen, aus denen sich meine Bewegungen speisen: Mit der rein visuellen Wahrnehmung ist es unmöglich, die Umrisse dieses Spannungsfeldes auszumachen, doch kombiniert mit den eigenen Erfahrungen regt es die Fantasie der Zuschauerschaft an, füllt sie mit seiner Dichte und findet im besten Falle Echo in ihrem Inneren.

Vor meiner Tätigkeit als Dramaturg des Balletts am Rhein war ich übrigens selbst Solist dieser Compagnie und kann mich noch sehr gut an die Einstudierung von „Sinfonien“ erinnern, einem Hauptwerk von Martin Schläpfer zu Kompositionen von Wilhelm Killmayer. Zu Beginn der Musik stehen vier Paare, einem Urvolk aus dem Wald ähnlich, in einem rautenförmigen Kreis. Die Männer halten die Frauen mit einer Hand an der Hüfte, mit der anderen an der Hand, während diese kerzengerade auf der Spitze verharren. Als die Musik beginnt, müssen wir alle kurz in dieser Position still bleiben, bis die Frauen synchron den Fuß in eine Retiré heben. „Nein, nochmal!“, unterbrach uns unsere Ballettmeisterin Kerstin Feig immer wieder während der Probe (je nach Kontext kann eine Ballettmeisterin auch als Einstudiererin eingesetzt werden). Dabei hatten wir uns noch kaum bewegt! Doch der Raum in uns und um uns herum war nicht mit der richtigen Spannung und Unruhe gefüllt. Unser ganzer Körper bebte nicht innerlich mit dem Rhythmus dieses „Urvolkes“. Kerstin ist unnachgiebig, wenn es darum geht, den Tänzerinnen und Tänzern die „Psyche“ einer Choreographie näher zu bringen. Schließlich gehört auch das zu den Aufgaben einer Tänzerin oder eines Tänzers: Sie sollen die Stimmung eines Stückes, dessen Geist und psychische Dimension füllen können. Und dies nicht nur als einzelne Künstler, sondern als Gruppe: Ihre Atome müssen sich im Einklang bewegen, gleich schnell, gleich stark von einer mysteriösen Spannung gefüllt. Ist diese Aufgabe nicht erfüllt, können die Darsteller*innen so perfekt tanzen wie sie wollen; das Stück wird sein Ziel verfehlen. Der Ansatz vieler wichtiger Choreographen der heutigen Zeit ist nicht wegen ihres Verständnisses des Bewegungsapparats und der Bewegungsabläufe eine Erneuerung des klassischen Tanzes, sondern vielmehr ihrer Entwicklung einer metaphysischen, spirituellen und psychischen Ebene wegen.

Also, wieso können Tänzer*innen nur begrenzt von zuhause arbeiten? Im virtuellen Raum einer Videokonferenz stellen sich sowohl dem Einstudierer als auch den Tänzer*innen unausweichliche Herausforderungen: Zum einen werden die Mimik und Gestik, die Körpersprache und Stimme des Einstudierers auf ein zweidimensionales Dasein reduziert, das der hochsensiblen Arbeit beider Parteien nicht gerecht wird. Wie bereits erwähnt, wird während einer Balletteinstudierung nicht nur Wissen übertragen, sondern auch ein feinfühliges Konstrukt von körperlichen, geistigen und metaphysischen Zuständen. Zum anderen, weil eben dieses Nachspüren von Intentionen eines Ensembles durch das Internet kaum möglich ist. Das übertragene Bild ist nur die zweidimensionale Wiedergabe einer Realität, die so unendlich reicher ist, als das, was durch einen Monitor hindurchsickert. Das würde letztlich auch erklären, wieso ich oft enttäuscht bin, wenn ich ein Ballett, was mich live so fasziniert hat, wieder auf einem Video sehe. Geht es Ihnen auch so?

 

* In vollem Bewusstsein und Respekt für den facettenreichen Diskurs über gendergerechte Sprache habe ich mich in diesem Essay im Sinne des Lese- und Denkflusses für eine Aufschlüsselung aller Gender-Optionen durch das „*“ sowie für eine Doppelnennung von Maskulin- und Feminin-Formen entschieden.

 

 

7. April 2020

Der eigenen Routine Schnippchen schlagen

Heili Schwarz-Schütte

 

„Sie hat mich nie geliebt“, klagt der König von Spanien. Er meint Elisabeth, die Verlobte seines Sohnes, der seinerseits eine Prinzessin Eboli nie geliebt hat, die ihn jedoch liebt, wohl weil der König sie nie geliebt hat.
Kommt hinzu, dass Elisabeth Frau Eboli nicht liebt und weder Don Carlos vom Vater noch der Vater vom Sohn geliebt wird. Nur Don Carlos’ besten Freund, einen Marquis von Posa, hat vorübergehend jeder lieb, zumal er sein Leben lässt.
Die Geschichte ist eindrucksvoll, aber mit Musik eben doch besser als ohne.

„Loriots Kleiner Opernführer“. Zürich: Diogenes, 2003.

 

Oper ist oftmals faszinierend absurd! Das gilt besonders für die auf der Opernbühne erzählten Geschichten, diese bewusst heitere Zusammenfassung der Handlung von Giuseppe Verdis „Don Carlos“ aus der Feder Vicco von Bülows, besser bekannt als Loriot, beweist es. Der Irrsinn der Oper beschränkt sich aber nicht auf die Handlung, vielmehr ist das ganze Unternehmen nüchtern betrachtet ein ständiges Zuviel. Denn die Oper haushaltet keineswegs sparsam mit ihren Reizen, im Gegenteil: Sei es in der Musik, in der Regie, den Kostümen oder dem Licht, an allen Ecken und Enden herrscht hier gewollte stilistische Übertreibung. Und doch fliegt das, was da auf der Bühne kaleisdoskopartig zusammenkommt und uns wundersame (oder seltsame) Geschichten erzählt, nur selten aus der Kurve – und selbst wenn, dann muss es noch keinen Auffahrunfall geben. Denn es geht hier vor allem immer um die ganz großen Gefühle! Und wenn die Oper einmal unsere Herzen und unseren Verstand im Griff hat, dann folgen wir ihr auch in die unwegsamsten Gefilde und gehen auf Entdeckungsreise: Den Figuren in ihrer Welt unmittelbar auf den Fersen zu sein ist ein unverschämtes Glück, denn von nun an gelten alle bekannten Gesetze und unser Alltag nicht mehr oder nur noch bedingt. Aber das ist im Moment auch egal, denn jetzt heißt es neue Ideen, neue Denkräume und neue Realitäten zu kapern – und sie vielleicht sogar ins „normale Leben“ mitzunehmen. In ihrer ausgestellten Künstlichkeit, ihrem Nebeneinander von Möglichkeiten, ihrem ständigen Zuviel lässt uns die Oper nie in Ruhe, fordert uns stets heraus. Dabei ist sie buchstäblich ein schöner Spielraum für den eigenen Kopf. Auch wenn unser innerer Schweinehund das anders sehen mag, neue Pfade und ungewohnte Perspektiven gibt es nie genug! Und dann wäre da ja noch, ganz nebenbei bemerkt, die Musik, denn „die Geschichte ist eindrucksvoll, aber mit Musik eben doch besser als ohne“.

 

 

6. April 2020

Dramaturgin sein

Anna Grundmeier

 

„Und was machst du so?“ – Da ist sie wieder, die tückische Frage, deren Beantwortung in das Gesicht meines höflichen Gegenübers binnen weniger Minuten unweigerlich jenen Ausdruck verständnisloser Leere zaubern wird, den ich bereits nur allzu gut kenne. Die vage Antwort „Ich arbeite am Theater“  wird mir hier nicht helfen, türmt sie doch auf dem vor uns liegenden Gesprächs-Pfad ein undurchdringliches Gestrüpp wuchernder Fantasien von Scheinwerferlicht und Glitzerroben auf, das es erst mühsam mit der spröden Klinge „Realität“ zu zerstören gilt, bevor wir uns den philosophischeren Fragen meines beruflichen Daseins widmen können.

Also ohne Umschweife: „Ich bin Dramaturgin“.

Je nach Gemütslage wird der Andere dies nun neckisch mit einem jovialen „Dann bist du also besonders dramatisch?“ quittieren oder nach ein paar Augenblicken vergeblichen Ringens mit seiner Vorstellungskraft beherzt nachfassen:

„Und… was genau macht eine Dramaturgin?“

Eine gute Frage. Ich möchte meinen wackeren Gesprächspartner nicht  sofort entmutigen, also erzähle ich ihm von Programmheften und Spielzeithefttexten, von Werkeinführungen, Strichfassungen und Übertiteln, von der Planung und Moderation von Liedmatineen und Publikumsveranstaltungen. Und während der Andere höflich nickt – erleichtert darüber, etwas verstanden zu haben –, weiß ich, dass er in Wahrheit noch sehr wenig von dem verstanden hat, was das Wesen unseres Berufs ausmacht.

Das an sich ist nicht weiter dramatisch, auch ein Account Executive Manager oder ein Data Processing Auditor wird eine gesellige Runde schwerlich mit der Schilderung seiner beruflichen Tätigkeit unterhalten. Allerdings umweht den Dramaturgen* auch innerhalb des Theaters häufig der Hauch des Mysteriums, was mancherorts dazu führt, dass Intendanten die Dramaturgie gleich ganz abschaffen oder ihre Dramaturgen zu Souffleusen- oder Inspizienten-Tätigkeiten verpflichten (eine bedauerliche Geringschätzung gleich mehrerer anspruchsvoller Theaterberufe), statt das intellektuelle Potential ihrer Kreativabteilung wertschöpfend zu nutzen. 

Die „sichtbaren“ Aufgaben eines Dramaturgen sind wie die Gerichte in einem guten Restaurant, die nur das fühl- und genießbare Ergebnis des eigentlichen Geschehens sind, das sich vor den Augen der Gäste verborgen in der Restaurantküche abspielt.

Dieses „eigentliche Geschehen“ ließe sich vielleicht am griffigsten mit dem Begriff „Prozessmanagement“ beschreiben. In einer Musiktheater-Produktion ist der Dramaturg idealerweise der erste inhaltliche Ansprechpartner für den Regisseur. Mit ihm entwickelt und diskutiert er das Regiekonzept, überprüft es auf Schwachstellen und Logikfehler, baut Ängste ab, gibt Anregungen und Impulse. In den Proben, in denen die Ideen des Regisseurs zum Leben erweckt werden und eine eigene szenische Dynamik entwickeln, bieten die Eindrücke des Dramaturgen eine wichtige Außenperspektive auf das Gesehene und helfen, die Inszenierung konzeptionell auf Kurs zu halten.

Während des gesamten Prozesses ist der Dramaturg Vermittler zwischen Produktions-, Haus- und Publikumsinteressen und übernimmt dabei nicht selten auch seelsorgerische Funktion. Dabei wird er sich auf seine akademische (selten berufsspezifische) Ausbildung nur insoweit verlassen können, als es die „wissenschaftliche“ Aufbereitung der Produktion betrifft. Hilfreiche Voraussetzungen für diesen Beruf sind analytische Fertigkeiten; die Fähigkeit, zwischen seiner persönlichen Meinung und einer begründeten Haltung  unterscheiden zu können und diese frei von Eitelkeiten in den Dienst der künstlerischen Vision eines Regisseurs zu stellen; dazu Menschenkenntnis, Offenheit, Kommunikationsfreude und Einfühlungsvermögen.

Es braucht diplomatisches Geschick, um mit einem noch fremden Regisseur innerhalb kürzester Zeit jene menschliche Vertrautheit zu erreichen, die manchmal vonnöten ist, um ein mit Herzblut geborenes Regiekonzept gleich zu Beginn der gemeinsamen Arbeitsbeziehung im Kern zu hinterfragen oder um in den physisch wie psychisch fordernden Endproben den Prozess offenzuhalten und den Regisseur zu ermutigen, auftretenden Problemen konstruktiv zu begegnen.

Wenn es gut läuft, bekommen die Künstler*innen in den Proben so wenig davon mit wie die Restaurantgäste vom hektischen Küchenbetrieb. Mögen die schwer fassbaren Wesensmerkmale des Dramaturgen-Alltags gelegentlich dazu führen, dass man sich für sein berufliches Dasein rechtfertigen muss, so ist dieses Wirken im Verborgenen doch fundamental wichtig, um den Menschen auf der Bühne einen Raum zu schaffen, in dem sie sich frei auf ihre Kunst konzentrieren können.

Versucht man all dies, zum Thema eines Party-Smalltalks zu machen, ist einem der Redeanteil für die nächsten 15 Minuten sicher. Vielleicht versuche ich es doch mit der einfachen Antwort: „Ich arbeite am Theater“. Für alles andere gibt es ja diesen Blog.

 

* In vollem Bewusstsein und Respekt für den facettenreichen Diskurs über gendergerechte Sprache habe ich mich in diesem Essay im Sinne des Lese- und Denkflusses für die tradierten Berufsbezeichnungen und gegen eine Aufschlüsselung aller Gender-Optionen durch das „*“ entschieden, diese aber stets mitgedacht.