Der Kai­ser von At­lantis

In Ullmanns Oper ist es der Tod, der sich eines Tages dazu entscheidet, gegen den paranoid totalitär regierenden Kaiser Overall aufzubegehren. Jahrtausende lang wurde er von den Menschen als „werter Gast“ im Kreislauf des Lebens geehrt, doch im Zeitalter des maschinisierten Massentötens zu einem „kleinen Handwerker des Sterbens“ degradiert. Als ihn der Tyrann zur Galionsfigur seiner despotischen Einschüchterungspropaganda verklärt, tritt der Tod in Streik.

Die Fäden des kaiserlichen Unrechtssystems, straff gehalten durch die schweigende Duldung der breiten Masse, verlieren in jenem Moment an Spannung, als der Tod seinen Einspruch gegen die herrschenden Verhältnisse erhebt. Je wahrnehmbarer die einst starre Machtarchitektur erschlafft, desto unaufhaltsamer erobern sich neue Impulse den freigewordenen Raum: Hoffnung und Liebe.

Kaum verhohlen thematisiert, kommentiert und karikiert „Der Kaiser von Atlantis“ den politischen und gesellschaftlichen Wahnsinn seiner Zeit: die esoterischen Suche „ario-atlantischer“ Nationalsozialisten wie Heinrich Himmler nach einer versunkenen „arischen Ur-Kultur“, die sich im selbst verliehenen Ehrentitel des despotischen Herrschers Overall (dt. Überall), „Kaiser von Atlantis“, widerspiegelt. Der blindwütige Fanatismus von Hitler-Anhängerinnen wie der Reichsfrauenführerin Gertrud Scholtz-Klink, die wie der Trommler mit Parolen wie „Gehorsam ist bedingungslos“ die Heimatfront auf ideologische Linie brachten. Die unpersönliche „Lautsprecher“-Bürokratie jener zahllosen Funktionäre, die „einfach nur“ Befehle ausführen und ihre Gesinnung beliebig nach der politischen Lage wechseln. Und schließlich der unermesslichen Schrecken und Irrsinn der Vernichtungslager, dem „Ausgedinge“ des Lebens, in dem sich auch Tod und Harlekin wiederfinden. Tod und Harlekin, dieses allegorische Zweigestirn erscheint wie ein Spiegelbild seiner Schöpfer Viktor Ullmann und Peter Kien. Es ist erstaunlich, wie sehr die Figuren den Charakterzeichnungen ähneln, mit denen Mitgefangene in Theresienstadt die beiden Künstler beschrieben. Den Komponisten Viktor Ullmann erlebte man als pflichtbewusst, ernst und in sich gekehrt, niemals – so heißt es – habe man ihn lächeln sehen. Seinen Librettisten Peter Kien dagegen porträtierte beispielsweise H.G. Adler in seinem Standardwerk „Theresienstadt – Antlitz einer Zwangsgemeinschaft“ als „erfrischend naiv, urwüchsig, einfallsreich, dabei ein selbstloser Freund und Helfer aller anderen Künstler“.

Über das Verhältnis der beiden Künstler ist kaum etwas bekannt, es gibt Hinweise, die vermuten lassen, dass ihre Arbeitsbeziehung möglicherweise nicht immer harmonisch verlief. Anders verhält es sich mit dem ungleichen Gespann von Tod und Harlekin. Etymologische Theorien verorten den „harilo-king“ (althochdeutsch für „Heerkönig“) Harlekin als Anführer des Totenheeres, dessen zerlumptes, mit Rauten versehenes Flickengewand dem verwesenden Leichnam nachempfunden ist. Als „Drahtzieher des Lebens“ hat der Harlekin seinen unverrückbaren Platz an der Seite des Todes. Der Harlekin ist nicht totzukriegen, dies macht ihn für den Tod zu einem attraktiven Gefährten.

Sowohl Viktor Ullmann als auch Peter Kien setzten sich bereits vor ihrer Deportation nach Theresienstadt künstlerisch mit dem Verhältnis von Tod und Leben auseinander. Im täglichen Überlebenskampf der insgesamt über 140.000 in Theresienstadt inhaftierten Menschen gewann diese Dualität eine neue, fundamentale Bedeutung, der auch eine politische Dimension innewohnte: Nach der 1942 auf der Wannseekonferenz beschlossenen systematischen Vernichtung aller europäischen Juden bedeutete der bloße Wille zum Leben einen Akt der Auflehnung gegen ihre Henker.

Die künstlerische Betätigung, die Milan Kuna in seinem wichtigen Buch „Musik an der Grenze des Lebens“ in allen Konzentrations- und Vernichtungslagern nachweisen konnte, ist unmittelbarer Ausdruck dieses Widerstandes. Während in manchen Lagern jede kulturelle Aktivität der Häftlinge mit sofortiger Hinrichtung bestraft wurde, duldeten die Nationalsozialisten sie in anderen Lagern oder ermutigten sogar ausdrücklich dazu. Die Gründe für diese scheinbare Toleranz vor allem musikalischer Darbietungen sind vielfältig: Häftlingskapellen hatten beim morgendlichen Ausmarschieren der Arbeitskolonnen den Takt vorzugeben, bei Exekutionen die Schreie der Opfer zu übertönen oder die SS zu unterhalten. Auf der anderen Seite demütigten die Aufseher die Gefangenen, indem sie sie beispielsweise zum Singen zwangen.

Eine Sonderrolle spielte das kulturelle Leben im Ghetto Theresienstadt. Die ehemalige Garnisonsstadt, 60 Kilometer nördlich von Prag gelegen, diente den Nationalsozialisten als Durchgangslager, von dem aus regelmäßig Transporte in die Vernichtungslager Treblinka, Majdanek und vor allem nach Auschwitz abgingen. Zeitweilig wurden unter unwürdigsten Bedingungen bis zu 60.000 Menschen in dem Städtchen eingepfercht, das ursprünglich für 5.000 Einwohner konzipiert worden war. Etwa 141.000 fanden hier den Tod. Zugleich wurde Theresienstadt als „Altersghetto“ ausgegeben: Ältere Juden wurden um ihr gesamtes Vermögen gebracht, indem man sie dazu überredete, in „Heimeinkaufsverträge“ zu investieren, die ihnen angeblich ein Anrecht auf einen behaglichen Altersruhesitz garantierten.

Von Beginn an nutzten die Nationalsozialisten ihre „Stadt Als-ob“, wie der in Auschwitz ermordete Kabarettist Leo Straus Theresienstadt in seinem bekannten Lied einmal treffend bezeichnete, als potemkinsches Dorf zur propagandistischen Verschleierung ihrer Gräueltaten. Weitere Beispiele für solche Täuschungsmaßnahmen sind der Besuch einer Delegation des Internationalen Roten Kreuzes am 23. Juni 1944, zu dessen Vorbereitung eine groß angelegte „Stadtverschönerung“ unternommen wurde, sowie der Film „Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet“, in dem der ebenfalls in Auschwitz umgekommene UFA-Regisseur Kurt Gerron der Welt das vermeintlich glückliche Leben der Deportierten präsentieren sollte.

Durch die propagandistische Doppelfunktion des Lagers wurden die anfänglich verbotenen künstlerischen Aktivitäten schrittweise legalisiert und schließlich sogar ausdrücklich gefördert. Ab 1942 etablierte die jüdische Selbstverwaltung die Abteilung „Freizeitgestaltung“, die das kulturelle Leben im Ghetto organisierte und für die neben Peter Kien und Viktor Ullmann viele namhafte Künstlerinnen und Künstler tätig waren, die man in das „Prominentenlager“ Theresienstadt verschleppt hatte. Hier gab es unter anderem eine Zeichenwerkstatt, Bibliothek, Kabarett-, Opern und Konzertaufführungen, Vorträge und Gedichtwettbewerbe, mit denen man sowohl den Lagerinsassen als auch der „Heimatfront“ vorgaukeln konnte, wie angenehm das Leben im „jüdischen Siedlungsgebiet“ doch sei.

Trotz des ideologischen Missbrauchs durch die Nationalsozialisten war und blieb die künstlerische
Äußerung für die Inhaftierten in Theresienstadt ein Mittel des Widerstands, der Selbstvergewisserung der Menschenwürde, der demonstrativen Bekundung des eigenen Lebenswillens. Auch im Konzentrationslager erwies sich der „Harlekin, der unter Tränen lachen kann“ im wahrsten Sinne des Wortes als Lebens-Künstler. Vor allem die Kunstwerke, die in Theresienstadt erschaffen wurden, sind ein trotziges Lachen in die Fratzen der Folterknechte. Der „Kaiser von Atlantis“, aber auch Peter Kiens verschollenes Schauspiel „Marionetten“, zahlreiche ebenso verloren gegangene Theaterstücke, Kabarett-Lieder wie „Karussell“ oder „Die Stadt Als-ob“ oder die heimlichen Zeichnungen, mit denen Maler wie Bedřich Fritta, Leo Haas, Jo Spier und Otto Ungar ungeschönt den Alltag im Vorhof der Hölle dokumentierten – sie alle gingen noch einen Schritt weiter und prangerten kaum verhohlen und schonungslos die Verbrechen des NS-Regimes an.

Die meisten Schöpfer dieser einzigartigen Werke wurden in Theresienstadt oder einem der Vernichtungslager ermordet, doch ihr Vermächtnis lebt weiter. Es ruft uns dazu auf, wie der Harlekin dem Schicksal ins Gesicht zu lachen; wie der Tod das Unrecht nicht widerspruchslos hinzunehmen und sich gegen Willkür und Terror zu stellen. Ein Vermächtnis, das heute aktueller ist denn je. //